Η 8η του Μάη, 1808.

Στην Ισπανία του 18ου αιώνα, κοινωνικά καθυστερημένη και πολιτικά αντιδραστική, οι λίγοι διανοούμενοι ανοιχτοί στις ιδέες του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού (οι «φιλελεύθεροι») δεν είναι μια πολιτική δύναμη, δεν μπορούν να κάνουν τίποτ’ άλλο παρά να ζούν με βασανιστική επίγνωση την τραγωδία ενός έθνους σε οπισθοδρόμηση μέσα σε μια Ευρώπη προόδου. Ο Γκόγια (Francisco Goya, 1746-1828) είναι ένας απ’ αυτούς. Για εκείνον η Ευρώπη είναι η λαμπερή ειρωνεία με την οποία ο Τιέπολο εξυμνεί τα λούσα της παρακμής της Βενετίας, είναι η κοινωνική κριτική του Χόγκαρθ. Απέναντι στην κλασικιστική θεωρία που ο Μενγκς έφερε στην Ισπανία και στην αισιοδοξία αλά Ρουσό του Γκένσμποροου, στέκεται με ενδιαφέρον και με σκεπτικισμό. Στην περίοδο του ισπανικού καλλιτεχνικού μεγαλείου, κατά το πρώτο μισό του 17ου αιώνα, είχαν ανοιχθεί δύο δρόμοι: της τέχνης ως θρησκευτικού φανατισμού, καθαρού ανορθολογισμού (Ελ Γκρέκο), και της τέχνης ως διαυγούς νοημοσύνης, ηθικής και ανθρώπινης αξιοπρέπειας (Βελάσκεθ). Η κατά λόγον τέχνη του Βελάσκεθ υπήρξε ένα σημείο εκκίνησης ή τουλάχιστον ένας οιωνός εκείνου του Διαφωτισμού, από τον οποίο τώρα, μοναρχία και κλήρος απέκλειαν την Ισπανία: για τον Γκόγια, λογική είναι μόνο ο εξορκισμός με τον οποίο επικαλείται και αποδοκιμάζει τα τέρατα του σκοταδισμού, μια λαϊκή δεισιδαιμονία ενάντια στη θρησκευτική δεισιδαιμονία.
Στην πρώτη φάση του έργου του Γκόγια, που κορυφώνεται με τα χαρακτικά με ακουαφόρτε των Caprichos («Καπρίτσιων», 1799), η razon (ο λόγος, η λογική), ανακαλεί από το ασυνείδητο τα τέρατα της δεισιδαιμονίας και της αμάθειας, που ο ύπνος της razon γέννησε. Δεν είναι οραματιστής, σαν τον Γκρέκο, ο Γκόγια. Περιγράφει την εικονοποιία της προκατάληψης και του φανατισμού με βολτερική διαύγεια, αλλά χωρίς την ανώτερη ειρωνεία του φιλοσόφου, αντιθέτως μάλιστα με μανιώδη σαρκασμό. Η δομή του εικαστικού λόγου παραμένει μπαρόκ, αλλά οδηγημένη στα όρια της αποσύνθεσης. Ο Γκόγια δεν βαυκαλίζεται πως θα εξαγνίσει στην τέχνη τον ιστορικό και ηθικό παραλογισμό. Στο ιδεώδες για το ωραίο, όπως θεωρητικοποιήθηκε από τον Μενγκς, αντιπαραθέτει την πραγματικότητα του άσχημου. Η έκσταση του Γκρέκο, αναστατωμένη, γίνεται εφιάλτης: ο εφιάλτης (cauchemar), για τον οποίο θα μιλήσει ο Μποντλέρ. Ο καλλιτέχνης είναι μάρτυρας της εποχής του, δεν είναι δικό του φταίξιμο αν είναι μάρτυρας κατηγορίας. Ο απεγνωσμένος εξπρεσιονισμός που αντιπαραθέτει πρώτα στον κλασικισμό του Μενγκς και στη συνέχεια στον κλασικισμό του Νταβίντ δεν είναι μια επιλογή ελεύθερη μα αναγκαστική και αρνητική. Για να ανήκει στην εποχή του ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ενάντια στην εποχή του: γι αυτό ο Γκόγια, που, σε μια Ευρώπη ήδη εξ ολοκλήρου νεοκλασική, μοιάζει με τερατώδη εξαίρεση, είναι η πραγματική ρίζα του ιστορικού ρομαντισμού. Η λογική, θεοποιημένη από την επανάσταση, φτάνει και στην Ισπανία, αλλά αργά και με τις γαλλικές μπαγιονέτες και μόνο για να αντικαταστήσει με ένα λαϊκό δεσποτισμό, το δεσποτισμό των Βουρβόνων και των παπάδων: ένας εμπαιγμός στο κορύφωμα της συμφοράς. Ο Γκόγια, λοιπόν, συντάσσεται με το ισπανικό «έθνος»: είναι άλλο ένα βήμα προς τον ιστορικό ρομαντισμό. Τούτος θα γεννηθεί, πράγματι, δέκα χρόνια μετά από την ήττα του ναπολεόντειου ουνιβερσαλισμού. Αλλά για τον Γκόγια ο Ναπολέων δεν υπήρξε ήρωας, ούτε ιδιοφυία, υπήρξε μονάχα ένας άλλος μύθος, μια άλλη δεισιδαιμονία. Γι αυτό προαναγγέλλει και τη ρεαλιστική έφεση του Ρομαντισμού, αλλά ο ρεαλισμός του δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας, είναι αυτό που απομένει όταν μια ιδεολογία κατακερματίζεται.





Ο Τουφεκισμός (1808) είναι ένας ρεαλιστικός πίνακας, καταγράφει την ανελέητη καταστολή των αντιγαλλικών κινημάτων του Μαϊου: όπως θα ήταν σήμερα ένα φωτογραφικό ρεπορτάζ για τις φρικαλεότητες στο Βιετνάμ. Οι στρατιώτες δεν έχουν πρόσωπο, είναι ένστολες μαριονέτες, σύμβολα μιας τάξης που στην πραγματικότητα είναι βία και θάνατος (ένα θέμα στο οποίο θα επανέλθει ο Πικάσο με τη Σφαγή στην Κορέα). Στους πατριώτες που πεθαίνουν δεν υπάρχει ηρωισμός, όχι τουλάχιστον με την κλασικιστική έννοια του Νταβίντ, αλλά φανατισμός και τρόμος. Η ιστορία ως σφαγή, ως καταστροφή (αυτής της εποχής είναι τα ακουαφόρτε των Συμφορών του Πολέμου). Η αιματοχυσία γίνεται υπό το κίτρινο φώς ενός τεράστιου κυβικού φανού: ορίστε το «φώς της λογικής», ενώ γύρω βρίσκεται το σκοτάδι μιας νύχτας, σαν όλες τις άλλες, και στο βάθος είναι η πόλη που κοιμάται.

Όταν ο Νταβίντ ζωγραφίζει το Μαρά δολοφονημένο, η αταξία του γεγονότος -η επίθεση, η αγωνία, ο θάνατος- έχει ήδη αποκατασταθεί. Το έγκλημα δεν έχει ακόμα ανακαλυφθεί, αλλά η ιστορία έχει ήδη αρχίσει, ο Μαρά έχει γίνει πλέον άγαλμα. Στον πίνακα του Γκόγια τίποτα δεν περατώνεται και γίνεται ιστορία: ο φιλελεύθερος προσπαθεί να κάνει μια ηρωική χειρονομία, ο καλόγερος αναζητά μια τελευταία προσευχή, μα ο τρόμος είναι πιο δυνατός. Η ιδέα για την οποία πεθαίνουν έχει ήδη χαθεί, δεν υπάρχει τίποτ’ άλλο πια, παρά ο φυσικός θάνατος. Μετά από μια στιγμή, αυτοί οι ζωντανοί άνθρωποι θα είναι νεκροί, όπως οι άλλοι που έπεσαν ένα λεπτό πριν και χάθηκαν κιόλας μέσα στο φοβερό βόρβορο της λάσπης και του αίματος. Σ αυτό το αναμεταξύ, η πόλη κοιμάται. Ιδού η Ιστορία.





Giuglio Carlo Argan: Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, ΠΕΚ, 2015