- 17 June 2006
- 14,350
Γιατί δεν τραγουδάμε πια; στο φαινομενικά ρητορικό αυτό ερώτημα η απάντηση είναι μία: γιατί δεν έχουμε λόγο να τραγουδάμε οι ίδιοι, εξουσιοδοτήσαμε άλλους, τους ειδικούς, τους μουσικούς, τα στερεοφωνικά. τους δίσκους και τα γουοκμαν να τραγουδούν για λογαριασμό μας.
Αλλά πράγματι δεν τραγουδάμε;
Έτσι φαίνεται. Η διαπίστωση είναι αυστηρώς εμπειρική κι όπως κάθε εμπειρική διαπίστωση μετατρέπει τις προσωπικές, έστω και προσεκτικές, παρατηρήσεις σε γενικό κανόνα, πράγμα επικίνδυνο. Μια έρευνα όμως, με στοιχεία, ερωτηματολόγια διαγράμματα κ.λπ. που θα συγκέντρωνε και θα συνόψιζε πολλές παρατηρήσεις στο κέντρο και στην περιφέρεια, σε πόλεις, χωριά, οικογενειακές εστίες, παρέες, εκδρομές, γλέντια, γάμους, χαζοξενύχτια, ταβέρνες, χώρους δουλειάς, παντού δηλαδή όπου παλιότερα οι άνθρωποι τραγουδούσαν, δεν θα ‛κάνε, τίποτε άλλο από το να επιβεβαιώσει αυτό που όλοι ξέρουμε από τις προσωπικές μας εμπειρίες. Βέβαια, μια και έχουμε προκαταβολικά το συμπέρασμα μια τέτοια έρευνα, που θα μπορούσε ν’ απασχολήσει μουσικολόγους, κοινωνιολόγους και ειδικευμένους οργανισμούς, δεν θα ήταν άσκοπη. Θα μαθαίναμε καλύτερα αυτό που διαισθανόμαστε, θα είχαμε μια σαφέστερη δράση των όρων κάτω από τους οποίους εμφανίζεται το νέο φαινόμενο κι επιπλέον θα προσδιορίζαμε καλύτερα τις αιτίες μιας τέτοιας, κατά τη γνώμη μου πολύ σημαντικής πολιτισμικής αλλαγής στον καθημερινό βίο των Νεοελλήνων.
Γιατί, πραγματικά, έχουμε να κάνουμε με ένα νέο πολιτισμικό φαινόμενο. Οι άνθρωποι δεν τραγουδάνε πια. Προσοχή. Δεν διατείνομαι ότι δεν ασχολούνται με τη μουσική, αλλά ότι από τις πολυσχιδείς μουσικές δραστηριότητες κι εκδηλώσεις το τραγούδι έχει εκπέσει ως μαζική πρακτική: δηλαδή το να «ξέρεις τα λόγια» του τραγουδιού, να ξέρεις περίπου τη μουσική, και, έχεις δεν έχεις «καλή φωνή», μόνος σου ή μετά πολλών να το ρίχνεις στο τραγούδι.
Οι ταβέρνες σίγησαν• σπάνια κάποιοι μερακλωμένοι θα πιάσουν το λιανοτράγουδο με συνοδεία ή μη κιθάρας, φαινόμενο που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την μέχρι πριν μερικά χρόνια ακόμα κατάσταση όπου αχολογούσαν οι ταβέρνες από Ρωμιοσύνη, Βαμβακάρη, αντάρτικα, και Χατζηδάκι. Κι αν ακόμα συμβεί, σε εξαιρετικές περιπτώσεις, κάποιοι νοσταλγοί μάλλον, να το ρίξουν στο τραγούδι ο περίγυρος, -πέριξ πολυκατοικίες, «100», συνδαιτημόνες, συνεπικουρούντος και του ταβερνιάρη- θα τους ανακαλέσει στην τάξη. Στην ταβέρνα μόνο τρώμε και συζητάμε. και βέβαια όπως πάντα πληρώνουμε το λογαριασμό.
Στην εκδρομή, στα πούλμαν των «tours» που διασχίζουν την Ελλάδα απ’ άκρου σ’ άκρο το είδος είναι πλέον ξεχασμένο καθώς η συνάντηση των ανθρώπων σ’ αυτά είναι τυχαία και φευγαλέα, χωρίς συνέχεια και χωρίς συνοχή.
Τα παιδιά στο σχολείο μαθαίνουν ελάχιστα τραγούδια• ούτε το «μαύρη είν’ η νύχτα στα βουνά» ούτε την «Ξανθούλα». Άλλαξαν οι ευαισθησίες, έτσι που μόλις και μετά βίας ψελλίζουν ολίγο Θεοδωράκη. Και μιλώ βέβαια για το Δημοτικό διότι στο Γυμνάσιο και το Λύκειο το είδος είναι εντελώς ξεχασμένο, ανεξάρτητα από το αν υπάρχουν σχολεία, και υπάρχουν, που διαθέτουν μουσικά συγκροτήματα και σχολικές χορωδίες. Μιλώ πάντα για το αυθόρμητο τραγούδι.
Στις οικογενειακές συγκεντρώσεις πάλι δεν τραγουδούν διότι με την αποσύνθεση της ευρείας οικογένειας έχουν πάψει να υπάρχουν οικογενειακές συγκεντρώσεις. Στο πλαίσιο της πυρηνικής οικογένειας — μάνα, πατέρας, παιδιά— συνήθως παίζονται άλλοι χαβάδες. Ωστόσο η οικογενειακή σύναξη ήταν εκείνη που εξοικείωνε τους μικρούς με το τραγούδι, τους μυούσε και τους έδινε τη δυνατότητα, κοντά στους μεγάλους, να αρθρώσουν κι αυτοί τα όσα είχε αρπάξει τ’ αφτί τους. Τα παιδιά τώρα κοιμούνται νωρίς γιατί αύριο πρέπει να ξυπνήσουν νωρίς, το βραδάκι βλέπουν Σπόρτ Μπίλυ και Στρούμφ, το Σάββατο πάνε σε πάρτυ παιδικά, τα πιο μεγάλα πάνε φροντιστήριο και ενίοτε στις ντισκοτέκ για να ξεσκουριάσουν.
Υπήρχαν δουλειές που σήκωναν τραγούδι• το γιαπί για παράδειγμα με πρωταγωνιστή τον μπογιατζή, αλλά κι αλλού, κυρίως στα μικροεργαστήρια όπου τα κοριτσόπουλα χαλούσαν τον κόσμο. Μια εμπειρική, πάλι, παρατήρηση δείχνει ότι τη θέση τους έχει πάρει το τρανζίστορ και σε πολλές δουλειές που υπάρχει ισχυρός θόρυβος μηχανών, για να σπάσει η επαναληπτικότητα και η μονοτονία αυτού του εξουθενωτικού ηχητικού διακόσμου, έχουν τοποθετήσει τεράστια ηχεία που προσπαθούν να επικαλύψουν το μηχανικό θόρυβο. Ανάμεσα στις δύο υπερδυνάμεις, του ηχείου και της μηχανής, η ανθρώπινη φωνή παραδίνεται.
Σε άλλες περιπτώσεις, στους γάμους για παράδειγμα, τα νέα ήθη έχουν επιβάλλει άλλες μορφές μουσικής επικοινωνίας και έκφρασης. Ανάλογα πάντα με το βαλάντιο, στην ταβέρνα όπου μετά την εκκλησία συνεχίζεται το μυστήριο, όλο και κάποιος (πληρωμένος) τραγουδιστής θα υπάρχει με το συγκρότημα του, κι εν πάση περιπτώσει αν τα λεφτά δε φτάνουν υπάρχουν τα πικάπ και τα ηχεία. Το ίδιο θα μπορούσε να διαπιστώσει κανείς στις χιλιάδες συνεστιάσεις, που οργανώνονται τις απόκριες, τα Χριστούγεννα ή μ’ οποιαδήποτε αφορμή για λόγους καθαρά εισπρακτικούς από κομματικές οργανώσεις, πολιτιστικούς συλλόγους, συλλόγους των εν Αθήναις επαρχιωτών, κ.λπ. Εδώ, το ντεκόρ είναι στερεότυπο: μια αίθουσα, στριμωγμένα τραπέζια, καρέκλες και άνθρωποι, μια εξέδρα, κάποιος ή κάποια με μικρόφωνο στο χέρι, τα εκκωφαντικά μεγάφωνα εν δράσει.
Αν πάλι επισκεφτεί κανείς τα φεστιβάλ κομμάτων-εφημερίδων ή τα φεστιβάλ πόλεων και χωρίων, μπορεί να συναντήσει κανείς τους πάντες και τα πάντα, μπορεί να βρεθεί μπροστά στην πιο εκθαμβωτική παρέλαση αστέρων της μουσικής και του τραγουδιού, όμως ανθρωπινή φωνή δεν θ’ ακούσει. Αυτή έχει εξουσιοδοτήσει για πάντα τη Χαρούλα, το Μητσιά, το Σαββόπουλο και τόσους άλλους να τα λένε για λογαριασμό της. Εμείς μόνο ακούμε, αν ακούμε. Ακραία περίπτωση σιγής του πλήθους οι συναυλίες στα στάδια με δέκα, τριάντα, πενήντα, εκατό χιλιάδες ανθρώπους ν’ ακούνε σιωπηλοί το ίνδαλμά τους, να το χαζεύουν από τα μάτριξ, να «συμμετέχουν» με χειροκροτήματα, με ποδοβολητά, και εν ανάγκη ωρυόμενοι.
Μια μεγάλη πολιτιστική αλλαγή
Επήλθε δηλαδή και στον τόπο μας, κάπως καθυστερημένα είναι αλήθεια, μέσα στην τελευταία δεκαετία ό,τι προ πολλού είχε συντελεστεί στην Ευρώπη: οι άνθρωποι σταμάτησαν να τραγουδούν οι ίδιοι στον εαυτό τους. Όχι απόλυτα βέβαια• κάτι γίνεται ακόμα εδώ ή εκεί, αλλά πάντως αυτές είναι πλέον μάχες οπισθοφυλακών, νοσταλγίας, ή εντελώς προσωπικοί άθλοι ανθρώπων με ιδιαίτερες ικανότητες που δεν μπορούν να αναιρέσουν τη νέα κατάσταση. Ατομικές εντάσεις πάντα υπήρχαν και θα υπάρχουν δεν είναι όμως αυτές που χαρακτηρίζουν τις μαζικές συμπεριφορές. Χαρακτηριστικό είναι ότι αν καμιά φορά το φέρει η τύχη κι αρχίσει τραγούδι γρήγορα εκφυλλίζεται διότι οι άνθρωποι δεν ξέρουν τα τραγούδια, ξέρουν μόνο θραύσματα από φευγαλέα ακούσματα, δεν μπορούν να οργανώσουν συλλογικά την έκφρασή τους αφού το συλλογικό τραγούδι προϋποθέτει μια στοιχειώδη οργάνωση των φωνητικών μέσων, ένα πρωτόκολλο συμπεριφοράς —να μην γκαρίζω π.χ. περισσότερο από τους άλλους—, προϋποθέτει το σεβασμό ενός μουσικού κλίματος— να μην ανακατώνεται π.χ. την ίδια στιγμή ο Ντύλαν με το Βαμβακάρη—, να πραγματοποιεί δηλαδή «αυθόρμητα» συντονισμός που κάνει ο μαέστρος και το συγκρότημα του ύστερα από πολλή σκληρή, επαγγελματική, δουλειά. Αλλά το να τραγουδώ, «επειδή μ’ αρέσει», δεν είναι επάγγελμα. Γιατί, και κυρίως πώς, να τραγουδήσω αφού δεν είμαι επαγγελματίας;
Μουσική πανδαισία και αποξένωση
Κι ωστόσο, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς, οι άνθρωποι σήμερα ασχολούνται περισσότερο από κάθε άλλη φορά με τη μουσική. Πράγματι. Οι στατιστικές θα μας έλεγαν ότι τα ωδεία, οι ορχήστρες, οι χορωδίες, οι οργανοπαίκτες, τα μουσικά συγκροτήματα είναι πολύ περισσότερα από παλιότερα. Δεν ξέρω νούμερα αλλά είμαι σίγουρος ότι σήμερα πολύ περισσότεροι νέοι ξέρουν κιθάρα, κάνουν πιάνο ή συνθεσάιζερ, πολύ περισσότεροι πηγαίνουν για τραγούδι στα ωδεία. Κι εκτός τούτου σήμερα, με ραδιόφωνο, τηλεόραση, συναυλίες, φεστιβάλ, ταξίδια στο εξωτερικό, με την εκπληκτική διάδοση των στερεοφωνικών, των δίσκων, του βίντεο υπάρχουν πολύ περισσότερες δυνατότητες να γνωρίσουν οι άνθρωποι πολλά μουσικά είδη, να καλλιεργηθούν πολύπλευρα, να έχουν με δυο λόγια ποικίλες δυνατότητες επιλογής για τις μουσικές τους προτιμήσεις και να σπάνε το εξαιρετικά περιοριστικό κέλυφος του αστικού ή αγροτικού φολκλόρ. Πράγματι οι άνθρωποι σήμερα είναι περισσότερο καλλιεργημένοι από μουσική άποψη. Αλλά και περισσότερο βουβοί. Δεν φταίει βέβαια ούτε η καλλιέργεια ούτε η τεχνολογία της μουσικής. Και εν πάση περιπτώσει το ζήτημα δεν είναι το «τις πταίει», να βρούμε τον ένοχο και να τον καταδικάσουμε, αλλά να καταλάβουμε πώς περάσαμε από το ένα καθεστώς στο άλλο, τι σημαίνει το νέο καθεστώς, πως η απουσία του τραγουδιού συναρθρώνεται —συναρθρώνεται και η απουσία— με άλλες συμπεριφορές του καθημερινού βίου που ορίζουν τον πολιτισμικό ορίζοντα των Νεοελλήνων εντός του οποίου είμαστε όλοι ενταγμένοι μέσα από συγκεκριμένες μορφές πρακτικής και ιδεολογίες.
Τραγούδι και σεξουαλική επανάσταση
Σκόρπια θ’ αναφέρω μερικές αιτίες πού κατά τη γνώμη μου προδιέγραψαν κι επέβαλαν αυτή την αμετάκλητη στροφή.
Η πρώτη μεγάλη αλλαγή πού συντελείται τη δεκαετία του ‛60 και ολοκληρώνεται τη δεκαετία του ‛70 είναι η γενικότερη «πολιτισμική επανάσταση» που κατατάσσει πια στην ιστορία την αγροτική κοινωνία ή την παλαιά μικροαστική-λαϊκή κοινωνία της πόλης. Τεράστιες πρώην χωριάτικες μάζες εντάσσονται στην πόλη και τα μοντέλα πού η πόλη επιβάλλει. Θα σταθώ σε ένα σημείο αυτής της αλλαγής: ότι αποσυντίθενται η ευρεία οικογένεια, επιβάλλεται το μοντέλο της πυρηνικής οικογένειας και τούτο με τη σειρά του αλλάζει ριζικά τις σεξουαλικές-ερωτικές ιδεολογίες και ήθη. Ο μόνιμος ή ευκαιριακός ερωτικός σύντροφος βρίσκεται άμεσα, καθώς νέοι και νέες συνυπάρχουν άμεσα στο Πανεπιστήμιο, στην πολιτική ζωή, στη δουλειά, στη διασκέδαση, χωρίς τη διαμεσολάβηση κοινωνικών τελετουργιών και αυστηρών πρωτοκόλλων που προκαθόριζαν και την ερωτική συναλλαγή δια του τελικού γαμικού συμβολαίου. Στο αυστηρό —πατριαρχικό όπως λέγεται— αυτό σύστημα το τραγούδι, στο αστικό και το χωριάτικο πλαίσιο, είχε μια πολυσήμαντη λειτουργία. Κυρίως ήταν μια θρασύτατη πρόκληση, αν και κοινά παραδεκτή. «Έλεγε» επιθυμίες που απαγορεύονταν μέσα στην συνηθισμένη ομιλία των ανθρώπων, τις προκαλούσε, ανέτρεπε τα πρωτόκολλα και τις ηθικές προδιαγραφές, ενάντια στα ασφυκτικά όρια δημιουργούσε πεδία προσωπικής ελευθερίας. Τι άλλο ήταν η καντάδα; Ή, για σκεφτείτε μια κόρη, περίκλειστη στην αστικο-χωριάτικη ηθική μπροστά στον πατέρα της να άδει «σ’ αγαπώ και μ’ αρέσεις πολύ» ή τον νέο μερακλωμένο να λέει «απόψε το κορίτσι θέλει θάλασσα (χάλασμα) κι εγώ ποτέ χατίρι δεν του χάλασα» εις επήκοον ενδεχομένως της μελλοντικής του πεθεράς; Αποδέκτης όμως αυτών των νοηματικών συνδηλουμένων δια της μουσικο-καλύφωνης καλύπτρας δεν ήταν η πεθερά αλλά οι εντός της ερωτικής συναλλαγής τοποθετούμενοι αντικειμενικά και κυρίως υποκειμενικά.
Το τραγούδι λοιπόν ήταν ερωτική ομιλία, κάλεσμα. Όταν η ερωτική ανταλλαγή βρήκε άλλους τρόπους και δρόμους κανείς πλέον δεν τραγουδούσε για να «βγάλει γκόμενα» ή για να πει ποιητικο-μουσική αδεία όσα ήθελε να πει. Έμαθε άλλες γλώσσες και ξέχασε τη γλώσσα του τραγουδιού.
Εδώ συναντάμε μια βασική, ψυχολογική-πολιτισμική διάσταση με βαρύνουσες συνέπειες στη συνολική δομή πρακτικών του «ιδιωτικού βίου», που θάξιζε να μελετηθεί προσεκτικά.
Τον ίδιο χρόνο άλλαζε ο χώρος ο εξανθρωπισμένος χώρος, και η κίνηση του ανθρώπου στο χώρο. Πράγματα γνωστά και χιλιο-ειπωμένα. Το τραγούδι όμως, που πάντα έχει έναν πραγματικό ή υπό αναζήτηση αποδέκτη, δεν μπορεί να παραχθεί μέσα στην ανωνυμία της νέας ανθρωπογεωγραφίας. Απαιτεί πιο οικείες, πιο προσωπικές σχέσεις. Όταν απευθύνεται γενικά στο κοινό είναι το τραγούδι του επαγγελματία, και η σχέση που καθιερώνει είναι η σχέση επαγγελματία-κοινού με σκοπό την «τέχνη», το χρήμα, την καλλιτεχνική καταξίωση.
Νέες, λοιπόν, κοινωνικές σχέσεις μέσα στο νέο χώρο, νέες εκδηλώσεις που δεν θα αφήσουν χώρο για το τραγούδι. Οι γείτονες άλλωστε ενοχλούνται το βράδυ, τα κορίτσια δουλεύουν πρωί κι απόγευμα, η γειτονιά δεν υπάρχει, οι πολυκατοικίες δεν το επιτρέπουν, το 100 επεμβαίνει, οι οικογενειακές μαζώξεις, από καθήκον, είναι βαρετές, οι ανάγκες μετατοπίστηκαν.
Αλλά όταν το τραγούδι έμεινε στο στόμα των ανθρώπων χωρίς χώρο ν’ αναπτυχθεί και λειτουργία να επιτελέσει, όταν έπαψε να ‛ναι κάλεσμα και γλώσσα, αναγκαστικά μετατράπηκε σε «τέχνη», καλλιτεχνική δημιουργία ειδικών για κατανάλωση από τους βέβηλους. Ο μη καλλιτέχνης τραγουδιστής έπρεπε να το ζήσει σαν δημιουργία καλλιτεχνική, σαν «έκφραση» καλλιτεχνική. Άλλοι όμως οι δρόμοι της τέχνης και των καλλιτεχνών που ο «μέσος» άνθρωπος δεν μπορεί ν’ ακολουθήσει όχι μόνο από αδεξιότητα αλλά γιατί ο ίδιος είναι ενταγμένος σε διαφορετικούς κοινωνικούς ρόλους.
Τραγούδι δίκοπο μαχαίρι
Στο κενό εισέδυσε η τέχνη διαμεσολαβημένη κι αυτή από τη βιομηχανία της κουλτούρας: ραδιόφωνο, κυρίως τηλεόραση, βίντεο, συναυλίες, γήπεδα, στερεοφωνικά, και άπειρες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Θέλω να πω δηλαδή ότι δεν ήταν η βιομηχανία της κουλτούρας που αφήρεσε το τραγούδι από το στόμα των ανθρώπων αλλά ότι προϋπήρξε μια ριζική αλλαγή στις σχέσεις τους, μια αλλαγή που το καθιστούσε περιττό ως κοινωνική-ατομική λειτουργία, αδύνατο ως προσωπική δραστηριότητα. Αν όμως δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, αν έχανε την αξία χρήσης του, αύξαινε η ανταλλακτική του αξία. Μπορούσε να πουληθεί. Μάλιστα μοσχοπουλήθηκε και έγινε ο προαγωγός, ως θέαμα πλέον και απόσταση, για την πώληση πληθώρας πολιτιστικών εμπορευμάτων των υπερπόντιων, ευρωπαϊκών και εγχώριων αυτοκρατορικών οίκων κουλτούρας. Το χάσμα κόσμος-τραγούδι διευρύνθηκε αφάνταστα μέσα από τις νέες ιδεολογίες που το διάνοιγαν τόσο που σήμερα είναι ένα ωχρό απείκασμα της πρώην πραγματικότητας του, άκουσμα και μόνο ή καλύτερα ηχητικός διάκοσμος που γεμίζει τη σιωπή του χώρου. Το τραγούδι πια ή βλέπεται ως θέαμα είτε ακούγεται. Στην πραγματικότητα όμως μόνο ο καλλιτέχνης βλέπεται και τα σύνεργα του. Τυχαίο που σχεδόν όλες οι τραγουδίστριες είναι ωραίες; Ακούγονται σε σειρές ηχητικές, ανακατωμένες σε μια αδιάκοπη ροή ήχων από μπουζούκια, Μότσαρτ, Θεοδωράκη, Σαββόπουλο, Βοσκόπουλο, ροκ, ντίσκο, Ραφαέλα Κάρρα, Βιβάλντι κ.ο.κ.
Η ακραία μορφή αποξένωσης ειδικά της νέας γενιάς από το τραγούδι, που εξ’ ορισμού το κάνει είδος μη τραγουδιστικό, είναι το ότι ένα μεγάλο μέρος της μουσικής που καταναλώνεται είναι γραμμένο στα εγγλέζικα. Αλλά πόσοι ξέρουν τόσο καλά τη γλώσσα αυτή ώστε όχι μόνο να την καταλαβαίνουν, αλλά και να εκφράζονται μέσα απ’ αυτήν; Χαρακτηριστικό είναι ότι τα μικρά παιδιά «τραγουδούν» π.χ. τους Μπήτλς μιμούμενα τη ξένη γλώσσα με άναρθρες φωνές σα να μιμούνται φωνές ζώων.
Πολιτιστικός ιμπεριαλισμός δηλαδή; Σίγουρα ναι, γιατί, για να επικρατήσουν τα είδη της βιομηχανικής κουλτούρας, εξαφανίζονται χιλιάδες αλλά είδη που είχαν ζωή μέσα τους, χάνονται άπειρες εκφράσεις, ιδιαιτερότητες, τοπικές μουσικές κουλτούρες και υποκουλτούρες εν ονόματι της ρέγγε. Αν ο πολιτιστικός σχετικισμός, που αρνείται την ιεράρχηση των πολιτιστικών αξιών σε ανώτερες και κατώτερες αποτελεί μια βαθύτερα ανθρώπινη δημοκρατική αρχή, με κάποια μελαγχολία ίσως οφείλουμε να διαπιστώσουμε ότι είμαστε πολύ μακριά της, σχεδόν στους αντίποδες. Επιστρέψαμε, ανεπαισθήτως μέσα από δρόμους ανεξιχνίαστους στην υποτίθεται ξεπερασμένη ιδεολογία των «αναβεβηκότων και καταπεπτωκότων» στοιχείων.
Δεν θέλω, ως βέβηλος, να περάσω σε θέματα καθαυτό μουσικά που θα απαιτούσαν τους ειδικούς τους. Αλλά πρέπει κάποτε να μιλήσουμε συγκεκριμένα, για μουσικούς, είδη, διαδικασίες, τραγουδιστές, στιχουργούς, εκπομπές, μόδες, μουσικές ιδεολογίες. Πρέπει κάποτε να αξιολογήσουμε είδη που γέμισαν τ’ αφτιά των ανθρώπων αλλά ήταν αδύνατο να τραγουδηθούν, ήταν «δύσκολα», να δούμε τον ειδικά αποπτωχευτικό ρόλο που έπαιξε το ονομαζόμενο «πολιτικό τραγούδι», τις γιγαντοσυναυλίες, τα τσαλαβουτήματα στη Βουλιαγμένη, τα αερόστατα, τα σκυλάδικα, τις ευκολίες, τις απομιμήσεις και τα πάσης φύσεως μικροαστικά τερψιλαρύγκια. Αλλά ας μείνουμε στο θέμα μας: τη σχέση των σύγχρονων ανθρώπων με το τραγούδι.
Το τραγούδι δεν τραγουδιέται πια- μένει μέσα μας πνιγμένο, καμιά φορά ξεσπάει αδέξια, υπογραμμίζοντας μια στέρηση και μια φτώχεια μέσα στην στιλπνή επιφάνεια της μουσικής ευμάρειας. Νομίζω πώς έτσι είναι χειρότερα• δεν προοδέψαμε.
Και μερικά για τη βιομηχανία της (μουσικής) κουλτούρας
Πριν από λίγο καιρό διατύπωνα εδώ μερικές σκέψεις για το τραγούδι και τη θέση που κατέχει στις πολιτισμικές συμπεριφορές του καιρού μας (τεύχ. 70 του Δεκαπενθήμερου Πολίτη, «Γιατί δεν τραγουδάμε πια»). Το κείμενο εκείνο είχε μια περίεργη υποδοχή. Όχι βέβαια πώς χάλασε ο κόσμος στις αντιδράσεις• η καλοκαιριάτικη ραστώνη δεν διαταράσσεται ούτε από δέκα Τσερνομπίλ. Αλλά να, μερικές κουβέντες από δω κι από κει έδειξαν ότι θα χρειαζόταν πολύ περισσότερος κόπος για να φανούν τα προβλήματα που υπάρχουν στο «χώρο του τραγουδιού», ή να ξεπεραστούν ορισμένες, κρίσιμες κατά τη γνώμη μου, παρεξηγήσεις.
Δεν υποστήριζα σε εκείνο το σχεδίασμα ότι σήμερα, σε αντίθεση με μιαν άλλη καλή εποχή που πολλοί την αναπολούν νοσταλγικά, υπάρχει έκπτωση της μουσικής. Ίσως και να υπάρχει, αυτό είναι όμως ένα άλλο θέμα που δεν μπορεί να το αντιμετωπίσει κανείς με εσωτερικά μουσικά και μουσικολογικά κριτήρια. Προσπάθησα να δείξω ότι στο βαθμό που η βιομηχανία της (μουσικής) κουλτούρας έχει στεριώσει την οικουμενική της αυτοκρατορία, έχει αλλάξει η στάση του κόσμου απέναντι στο τραγούδι και τη μουσική γενικότερα. Ο κόσμος σήμερα δεν τραγουδά — ούτε «καλά» ούτε «κακά» τραγούδια, απλώς τα ακούει, ή μάλλον τα βλέπει, τα καταναλώνει. Το είδος έγινε καταναλωτικό αγαθό, πρέπει να μιλάμε για «καταναλωτικό τραγούδι». ‛Αλλά αυτό, πράγματι, ως κοινωνιολογικής τάξης φαινόμενο απαιτεί μεγαλύτερη τεκμηρίωση.
Το τραγούδι βιομηχανικό προϊόν
Το μουσικό φαινόμενο που ονομάζεται τραγούδι, το «ελαφρό» τραγούδι με τα διάφορα είδη του, είναι πλέον ένα βιομηχανικό προϊόν. Τεράστιες εταιρείες πολυεθνικής δράσης, γιγαντιαία κεφάλαια και ο πιο σύγχρονος τεχνολογικός εξοπλισμός έχουν επιστρατευτεί για την παραγωγή του. Ο κύκλος κεφάλαια, στούντιο, εργοστάσιο, εμπόριο, διαφήμιση είναι καθοριστικός τόσο που η διάσταση τέχνη και καλλιτεχνική δημιουργία μοιάζει ωχρή, αν και δεν εκλείπει. Ας εξηγηθούμε όμως. Εξακολουθούν πάντα να υπάρχουν συνθέτες που το δημιουργούν, τραγουδιστές και μουσικοί που το ερμηνεύουν ή το εκτελούν — και με τις δύο έννοιες του όρου. Όμως άλλαξαν ριζικά οι συνθήκες μουσικής παραγωγής και κατανάλωσης.
Η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διάσταση παραγωγής του μουσικού προϊόντος, του εμπορεύματος δίσκος, κασέτα, συναυλία, πρόγραμμα κ.λπ., δεν θα μάς απασχολήσει εδώ. Μάς ενδιαφέρει περισσότερο το κοινωνιολογικό φαινόμενο διάδοση-κατανάλωση του τραγουδιού που επίσης ελέγχεται και προσδιορίζεται από τη βιομηχανία της κουλτούρας και από μηχανισμούς εντελώς διακριτούς ως προς τους αποδέκτες-καταναλωτές της μουσικής δημιουργίας του καλλιτέχνη. Ξεκινώντας από το γραμμόφωνο και περνώντας στο πικάπ, το μαγνητόφωνο, τα σύνθετα στερεοφωνικά, το ραδιόφωνο, την τηλεόραση, η πορεία κράτησε αρκετές δεκαετίες και συνεπέφερε προοδευτικά την αποστόμωση των ανθρώπων. Το άτομο, ατομικός αποδέκτης της μουσικής πρότασης του «έντεχνου» δημιουργού και αυτοσχέδιος ερμηνευτής-εκτελεστής τείνει να εξαφανιστεί ως είδος. Τώρα «ακούμε» τη μουσική που αναμεταδίδεται από το δίσκο, το ραδιόφωνο ή την κασέτα. Και δεδομένου ότι η οικονομική ανάπτυξη το επιτρέπει, δεν υπάρχουν πλέον άτομα που να μην κατέχουν τα αντίστοιχα σύνεργα μετάδοσης μουσικής — έστω ένα απλό τρανζίστορ. Για όλους ισχύει ότι η σχέση τους με το τραγούδι διαμεσολαβείται από την τεχνική αναπαραγωγή, και το φαινόμενο είναι διαταξικό• δεν έχει να κάνει με πλούσιους ή φτωχούς, αστούς ή προλετάριους. Ο πλούτος, απλώς, επιτρέπει την αγορά συνθετότερων, τελειότερων και περισσότερων οπτικοακουστικών μέσων, αλλά δεν δημιουργεί μεγαλύτερες δυνατότητες μουσικής αυτενέργειας.
Ακούμε λοιπόν τη μουσική αλλά δεν μαθαίνουμε να την αναπαράγουμε οι ίδιοι τραγουδώντας ή παίζοντας κάποιο όργανο, όχι μόνο γιατί, όπως έγραφα στο προηγούμενο κείμενο, για διάφορους λόγους έπαψαν υφιστάμενες oι συλλογικές σχέσεις και ψυχολογικές ανάγκες πού επέτρεπαν ή και επέβαλαν την αυτοσχέδια, την αυτοπρόσωπη, ατομική ή συλλογική, αναπαραγωγή- αλλά και γιατί το μέσον, δίσκος, τρανζίστορ, κασέτα κ.λπ., απορρόφησε το μήνυμα, απορρόφησε την ανάγκη αναπαραγωγής του μουσικού μηνύματος από τον ίδιο το δέκτη. Ο κύκλος κλείνει, στην καλύτερη περίπτωση, στο αυτί του αποδέκτη ή στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα που την κοσμεί ηχητικά.
Ωστόσο «καταλαβαίνουμε» τη μουσική μόνον αναπαράγοντας την οι ίδιοι, όχι ακούγοντας την, ακόμα κι όταν το άκουσμα προϋποθέτει καλλιέργεια, αγάπη, προσήλωση, ένταση, άρα ενεργητική στάση. Απ’ αυτή την άποψη, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε —κάτι που είναι κατακτημένο στη θεωρία της λαϊκής δημιουργίας— ότι η πραγματική πράξη «δημιουργίας» του τραγουδιού ήταν η αποδοχή μιας μουσικής πρότασης από ένα ορισμένο κοινό, κοινότητα, συλλογικότητα μικρή ή μεγάλη. Όταν δεν υπήρχε άλλος τρόπος να εγγραφεί στη συλλογική ή ατομική μνήμη παρά μόνο με το τραγούδισμα, αυτός που το αποδεχόταν τραγουδώντας το το αναμετέδιδε, ήταν αυτός που ουσιαστικά το συντηρούσε στη ζωή, άρα αυτός το δημιουργούσε. Στην πραγματικότητα βέβαια ανάμεσα στην πρόταση και την αποδοχή, στον προτείνοντα και τον αποδέκτη υπάρχει μια σύνθετη σχέση στην οποία υπεισέρχονται πλήθος πολιτιστικά, κοινωνικά, ψυχολογικά και αισθηματικής τάξης δεδομένα-τίποτε δεν είναι τυχαίο. Ας κρατήσουμε όμως τον ιδιαίτερα ενεργητικό ρόλο του κοινού που μαθαίνει και, ευκαιρίας δοθείσης, αναπαράγει το τραγούδι ως ερασιτέχνης αυτοσχέδιος τραγουδιστής, ως τραγουδιστής για τον εαυτό του και τον περίγυρο του.
Η διαδικασία αυτή που σχηματικά περιγράφω προσιδιάζει όχι μόνο στις κλειστές κοινωνίες του αγροτικού πολιτισμού αλλά και στις ανοιχτές των πολιτισμών της πόλης. Στην πόλη επιπροσθέτως λόγω της μεγαλύτερης επικοινωνίας και, επομένως, του πλούτου των προτάσεων, καθώς και της γειτνίασης με τα κέντρα της «σοβαρής», της «υψηλής» μουσικής —όπερα, ωδεία, μουσικές σχολές, συναυλίες κ.λπ.— υπάρχουν έντονα φαινόμενα προσμίξεων, πολλαπλασιασμός των ειδών, πλουσιότερη μουσική τεχνολογία, εξειδίκευση των μουσικών. Γι’ αυτό το τραγούδι, ιδιαίτερα στην πόλη, είναι κατεξοχήν είδος συγκρητισμού, -τόπος συμπύκνωσης ατομικών ευαισθησιών, πολιτιστικών προτύπων και τρόπων. Αν ο ρόλος της ομάδας είναι καθοριστικός, γιατί αυτή τελικά το παράγει μαθαίνοντάς το και αναμεταδίδοντάς το, το άτομο, «έντεχνος» καλλιτέχνης ή αυτοσχέδιος ερασιτέχνης είναι το δυναμικό στοιχείο της όλης διαδικασίας. Χαρακτηριστική, και κεφαλαιώδους σημασίας στα καθ’ ημάς, η περίπτωση του ερασιτέχνη οργανοπαίκτη, συνήθως κιθάρας, που λειτουργούσε και λειτουργεί ως πόλος μουσικής συσπείρωσης και έκφρασης της παρέας. Χαρακτηριστική επίσης η στενή σχέση του τραγουδιού με το χορό και το λόγο, που το φέρνει κοντά στο θέατρο, έτσι που στην πραγματικότητα όταν μιλάμε για τραγούδι βρισκόμαστε μπροστά σε ένα σύνθετο φαινόμενο, μπροστά σε ένα καθολικό καλλιτεχνικό γεγονός αναλυόμενο στα ζεύγη μέλος-χορός, λόγος-θέατρο, που αντιστοιχεί σε ευρύ φάσμα ψυχολογικών, αισθητικών και κοινωνικών αναγκών και λειτουργιών.
Μια μεγάλη πολιτισμική ανατροπή
Μετά την εμφάνιση της σύγχρονης μουσικής τεχνολογίας για τη μετάδοση-αναπαραγωγή της μουσικής, τα πράγματα αρχίζουν να αλλάζουν προοδευτικά, με αργούς ρυθμούς ως τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλματωδώς μεταπολεμικά, καθώς το τραγούδι εμπορευματοποιείται και γίνεται η πρωτοπορία στη βιομηχανία κουλτούρας. Η μεγάλη τομή, που καταργεί ολοσχερώς τον άνθρωπο -πού- τραγουδά πρέπει να τοποθετηθεί στη δεκαετία του ‛60, όταν διαδίδεται σε παλλαϊκή κλίμακα το ραδιόφωνο, το τρανζίστορ, το ραδιοπικάπ, η τηλεόραση, το μαγνητόφωνο και το τζούκ μποξ.
Αυτά στις χώρες του ανεπτυγμένου καπιταλισμού. Σε μας εδώ ετεροχρονισμένα κατά μία δεκαετία. Τώρα μπήκαμε στην ΕΟΚ, ακολουθούμε κι εμείς ως κοινωνία τις παγκόσμιες τάσεις. Χωρίς Ιδιομορφίες και χωρίς αντιστάσεις. Πάντως ή εξαφάνιση του ανθρώπου -που- τραγουδά είναι μια μεγάλη πολιτισμική ανατροπή, από τις μεγαλύτερες που έχουν συντελεστεί στον εικοστό αιώνα, και μια νέα ανθρωπολογική συνθήκη που θα σφραγίσει αποφασιστικά, άγνωστο πώς, το μέλλον ολόκληρης της ανθρώπινης μουσικής δραστηριότητας.
Αντίδοτο σ’ αυτή την εξέλιξη προβλήθηκε το γεγονός ότι ο δίσκος ή η κασέτα μπορεί να προσφέρει ασύγκριτα περισσότερες μουσικές πληροφορίες, μια πολύ μεγαλύτερη γκάμα μουσικών ερεθισμάτων, ρυθμών, μελωδιών, ερμηνευτικών τρόπων, μουσικών ειδών, μουσικών προϊόντων προερχόμενων από άλλους πολιτισμούς, μακρινούς στο χώρο και το χρόνο. Σίγουρα ο μουσικός πλούτος προσφερόμενος στο κοινό προς οικείωση είναι ασύγκριτα μεγαλύτερος σήμερα απ’ ό,τι πριν από δυο τρεις δεκαετίες. Τα κατά κεφαλήν προσφερόμενα πολιτιστικά αγαθά έχουν πολλαπλασιαστεί, πράγμα που δημιουργεί την επιπόλαιη εντύπωση της προόδου και της πολιτιστικής ανάπτυξης, μια και οι στατιστικές ευημερούν. Στην πραγματικότητα όμως ευημερούν οι βιομηχανίες της κουλτούρας πού, ακριβώς, για να πουλήσουν, κατασκευάζουν προϊόντα εν σειρά, ικανοποιώντας επιθυμίες και ακυρώνοντας τες αυτοστιγμεί. Όσο αναπτύσσουν τα είδη, τόσο πολλαπλασιάζουν τον αριθμό των αντιτύπων, τόσο επιβάλλουν τη συνεχή απορρόφηση νέων αντιτύπων που πρέπει γρήγορα κι αυτά να φθαρούν ώστε να πουληθούν τα επόμενα κ.ο.κ., όπως συμβαίνει με τα ρούχα ή τα αυτοκίνητα.
Το μοντέλο και η μίμηση
Χαρακτηριστικό της λαϊκής μουσικής είναι μια ορισμένη σταθερότητα στο μουσικό στυλ, μέσα από το όποιο οι άνθρωποι αναγνωρίζονται ως μέλη μιας κοινότητας. Συνήθως άλλωστε τα μουσικά στυλ έχουν το όνομα της ανθρώπινης κοινότητας (π.χ. τραγούδια αμαξάδικα, ρεμπέτικα κ.λπ.). το μουσικό στυλ ήταν βασικό στοιχείο της ταυτότητας τους. Τώρα οι άνθρωποι φέρονται από το στυλ των μοντέλων που τους προβάλλονται και τους επιβάλλονται. Είναι περιβλήματα τα όποια πρέπει να τα μιμηθούν μαζί με ολόκληρο το σύστημα άξιων και συμπεριφορών που θα σημαδέψει βαθιά την καθημερινή υπόσταση και που θα βιωθεί, επιπλέον, ως ο θρίαμβος του νέου ενάντια στην αδράνεια και τη συντήρηση. Η μίμηση του μοντέλου είναι μια ολόκληρη κοσμοθεώρηση που αρμενίζει στον αστερισμό της προσωπικής απελευθέρωσης και της έκρηξης της υποκειμενικότητας. Αλλά, τονίζει ο Αντόρνο, «ο κόσμος είναι τόσο εξοικειωμένος με τις ανοησίες που του προσφέρονται που δεν μπορεί να τις απορρίψει ακόμα και όταν αναγνωρίζει θαμπά τον πραγματικό τους χαρακτήρα. Αντίθετα, νιώθει υποχρεωμένος να δυναμώσει τον ενθουσιασμό του για να πείσει τον εαυτό του ότι ο εξευτελισμός του είναι η καλή του τύχη». Διότι εκεί που υμνολογείται η άνθηση της υποκειμενικότητας και της προσωπικής έκφρασης δεν υπάρχει παρά ένα αυστηρό, ακόμα και στις λεπτομέρειές του, πλάσιμο του συλλογικού γούστου όχι ως συνισταμένη των προσωπικών προτιμήσεων αλλά ως προϊόν λεπτομερέστατων επεξεργασιών που συντελούνται έξω και πέρα από τους αποδέκτες του μοντέλου. Οι βεντέτες, το σταρ σύστεμ, ο τύπος, οι ταχύτατες ενδυματολογικές αλλαγές, η δημοσιοποίηση της ιδιωτικής ζωής της βεντέτας, η συνεχής απασχόληση με τον υπερβατικό τηλεοπτικό τύπο με τον όποιο πρέπει να ταυτιστεί ο συγκεκριμένος άνθρωπος καταναλίσκουν όλες τις εφεδρείες και το δυναμικό του ελεύθερου χρόνου, έτσι που δεν απομένει παρά ή φαντασίωση της προσωπικής επιλογής. Όταν οι νέοι «διαλέγουν» τα πρότυπά τους με βάση την προσωπική τους ιδιοσυγκρασία, ελάχιστα διαισθάνονται ότι αυτή η επιλογή υπόκειται σε άτεγκτους και αλλεπάλληλους προσδιορισμούς. Η απόδραση που επιζητούν από τους οικογενειακούς-κοινωνικούς καταναγκασμούς, από τον κόσμο των ενηλίκων, η αυτοβεβαίωση, η αναζήτηση της έντασης μέσα στην πλαδαρότητα της καθημερινής ρουτίνας, δεν είναι παρά μια επιστροφή στο κλουβί. Η μεγάλη βεντέτα του τραγουδιού δεν γίνεται Μύθος αναίτια.[2] Είναι η χίμαιρα μιας ζωής απελευθερωμένης. Η φαντασιακή υπέρβαση της καθημερινής ασημαντότητας, το καθαρτικό άλμα θα προσωποποιηθούν στην ονειρική διάσταση του ειδώλου, της βεντέτας, και βεντετοποίηση του ερμηνευτή αποτελεί πλέον τον δραστικό διάμεσο για τη βιομηχανία της κουλτούρας. Αν η υπαρξιακή ένταση, η λαχτάρα της ζωής καθοδηγεί το φυσικό άνοιγμα των νέων στον κόσμο, η βιομηχανία της κουλτούρας θα περιορίσει τη διονυσιακή τάση αλλά δεν θα τον καταστρέψει ολοσχερώς• απλώς θα της σβήσει την ένταση και θα αποτυπώσει στους καταναλωτές τους μέσους όρους, εκείνους ακριβώς που αντιστοιχούν στα εν σειρά προϊόντα της για να συνεχιστεί ο κύκλος της αγοράς.
Αυτός ο δαιμονιώδης καταναλωτικός ρυθμός δεν αφήνει χρόνο για μια ουσιαστική μέθεξη στο μουσικό γεγονός. Το ένα τραγούδι επικαλύπτει το προηγούμενο, το ένα είδος ακυρώνει το άλλο, δεν προλαβαίνουμε να μάθουμε, να απολαύσουμε, να συνηθίσουμε, δεν μπορούμε να εξοικειωθούμε με τις μορφές, κανένα δεν αγαπάμε πραγματικά, κανένα δεν γίνεται μέσο έκφρασης προσωπικών δονήσεων και συγκινήσεων. Σε όλη αυτή τη διαδικασία, ο μόνος κυρίαρχος του πεδίου είναι ή βιομηχανία της κουλτούρας χωρίς αντίδραση από το δέκτη προς τον πομπό. Ο πομπός πάλι, δρώντας σε όλα τα μήκη και πλάτη της οικουμένης, εμπορευματοποιεί μαζικά εκείνα τα είδη που ανταποκρίνονται στις μεγάλες αγορές, εκείνα που ανταποκρίνονται στο μαζικό γούστο. Συνέπεια: μια παγκοσμιοποίηση του μουσικού γούστου και το τέλος των αυτόνομων μουσικών πολιτισμών, στέρεμα των αυτοχθόνων πηγών.[3] Βέβαια οι βιομηχανίες της κουλτούρας δεν λειτουργούν εν κενώ. Είναι κυρίαρχες του πεδίου όχι όμως μόνες τους, έστω και διότι υπάρχει ο μεταξύ τους σκληρός ανταγωνισμός. Κυρίως όμως πρέπει να «ανταποκριθούν στα γούστα» του κοινού που σημαίνει ότι είναι υποχρεωμένες να προσαρμοστούν σε κάποιους μέσους όρους προτιμήσεων που προϋπάρχουν και που οι ίδιες έχουν δημιουργήσει. Αν παραβιάσουν εντελώς τα παραδεδεγμένα είδη κινδυνεύουν να βρεθούν εκτός παιδιάς• αν επαναληφθούν θα καταδικαστούν σε στασιμότητα. Γι’ αυτό η μαζική κουλτούρα γνοιάζεται πάνω άπ’ όλα για μια «κανονικότητα» που δεν ενοχλεί κανέναν, ένα ανεπαίσθητο γλίστρημα από φόρμουλα σε φόρμουλα. Τα πάντα να μοιάζουν ότι αλλάζουν ώστε τα πάντα να μένουν στο ίδιο σημείο.
Το τραγούδι κατανάλωσης είναι ένα καταπληκτικό εργαλείο ιδεολογικού εξαναγκασμού σε έναν κόσμο μιμήσεων απ’ όπου απορρέει πλειάδα συμπεριφορών. Για να επιτευχθεί αυτό όμως έπρεπε πρώτα να φύγει από το στόμα των ανθρώπων γιατί όσο ακόμα τραγουδιόταν, διακρινόταν από σύνθετα χαρακτηριστικά, αποτελούσε έναν διανθρώπινο διάμεσο μεγάλης επικοινωνιακής αξίας.
Ο άνθρωπος-που-δεν-τραγουδα,
ο άνθρωπος-που-δεν-χορεύει
Το γεγονός όμως ότι το τραγούδι δεν τραγουδιέται πια, έχει δύο κεφαλαιώδεις συνέπειες που το άλλαξαν ριζικά ως μουσικό είδος. Καταρχήν έχασε τη διπλή υπόσταση λόγου-μέλους: ο λόγος, «τα λόγια» έχουν εκπέσει ως συστατικά στοιχεία του είδους. Οι στίχοι γίνονται ολοένα και πιο υποτυπώδεις, συνθηματικοί, κραυγές, φράσεις κομμένες, αγχώδεις, σχεδόν παιδικές. Τη νοηματική διάσταση του λόγου, την αφηγηματική του δυνατότητα και την εκφραστική του σημασία θα πάρει η, σχεδόν, σπαστική, άρρυθμη ή ρυθμική κίνηση του ερμηνευτή πάνω στη σκηνή. Η κίνηση, τα φωτιστικά εφέ, οι ενδυματολογικές εκκεντρικότητες, η πολυπρόσωπη ορχήστρα, τα εκκωφαντικά μεγάφωνα καθιστούν εντελώς άσκοπη την έλλογη έκφραση. Ο λόγος έκανε το τραγούδι να συγγενεύει με το θέατρο• η μουσική με το χορό. Η υποβάθμιση του λόγου κατάργησε τη θεατρικότητα του τραγουδιού που υποκαθίσταται από εξωτερικά σκηνογραφικά εφέ. Από την άλλη μεριά κυριάρχησε ο ρυθμός. Το μελωδικό θέμα, υποτυπώδες, υποκύπτει στην παντοδυναμία του ρυθμού, τόσο που στην πραγματικότητα σήμερα τραγούδι = ρυθμός, γι’ αυτό και η κυριαρχία των περίπλοκων ενορχηστρώσεων και των ηχητικών εφέ της σύγχρονης μουσικής τεχνολογίας με τις τεράστιες δυνατότητες. Εξέλιξη ή οποία μετατρέπει το τραγούδι σε μια νέα μορφή στρατιωτικού εμβατηρίου που συνοδεύει τα βήματα των μαζών στην ομίχλη. Ανάλογη με τον περιορισμό του στοιχείου της μελωδίας, του λόγου και της θεατρικότητας ήταν και η αλλαγή ως προς τη διάσταση χορός. Ο υπερτονισμός του ρυθμικού στοιχείου, η κατατονικότητα των αυτονομημένων από το μελωδικό τους αντίστοιχο ρυθμών μετέτρεψε και το χορευτικό αντίκρισμα του τραγουδιού σε μονότονο, στρατιωτικό βηματισμό ή σε άπλες κινήσεις σουηδικής γυμναστικής. Η μουσική-χορός «ντίσκο», με τις σπασμένες παιδικοεφηβικές φωνές-κραυγές και τις σπασμωδικές κινήσεις που υπαγορεύει ο κυρίαρχος ρυθμός, εικόνες ενός γενικευμένου παλιμπαιδισμού, αποτελεί το ανώτερο στάδιο αυτής της διαδικασίας. Το δράμα είναι ότι η μαζική κουλτούρα αποτελεί πλέον την ανθρωπολογική συνθήκη μέσα στην οποία θα επιδιωχθεί η φυγή από την καθημερινότητα, η αναζήτηση του «άσκοπου», που θα αντικαταστήσει κάθε άλλη πνευματική ή αισθητική εμπειρία μετατρέποντας, ακριβώς, το «άσκοπο» σε νόρμα και νέο καταναγκασμό.
Έχω πλήρη συνείδηση ότι τα προηγούμενα ενώ δεν είναι υπερβολικά είναι ωστόσο μονομερή. Γιατί τα πράγματα δεν είναι τελειωμένα. Η βιομηχανία της κουλτούρας δεν παίζει μόνη της. Υπάρχουν και οι άνθρωποι, που εξακολουθούν να αγαπούν αυθεντικά είδη, να τα καλλιεργούν και να τα ανανεώνουν. Όλα τα μουσικά είδη, χωρίς τούτο να είναι ρετρό — άλλη μεγάλη ανακάλυψη της βιομηχανίας της κουλτούρας με την οποία θέλει να εκμεταλλευτεί και από τα παλαιότερα πολιτιστικά κοιτάσματα. Το να είναι κανείς διαυγής απέναντι στις μόδες και τις συνέπειες από την αποβλακωτική επενέργεια της μαζικής κουλτούρας είναι αναγκαίο. Και κανένας κόπος δεν θα ήταν αρκετός γι’ αυτή την κριτική επαγρύπνηση. Δεν είναι όμως αρκετό γιατί εύκολα κανείς οχυρώνεται στην αυταρέσκεια και τελικά την αποδυνάμωση της αυτάρκειας που καταλήγει σε γεροντοειδή νοσταλγικά αναμασήματα. Αν αντίσταση πολιτισμική δεν σημαίνει προσαρμογή στα νέα κελεύσματα, τα νέα δεδομένα θέτουν με νέους όρους όλα τα προβλήματα. Και τα προβλήματα της δημιουργίας. Το τραγούδι είναι πολύ σπουδαίο πράγμα για να το αφήσουμε στη διαχείριση των τραγουδιστών.
Άγγελος Έλεφάντης
1. «Τζαζ η αιώνια μόδα», Τ. Άντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιμερ, στο Τέχνη και μαζική κουλτούρα, Ύψιλον, 1984.
2. Umberto Eco, «La chanson de consummation», περ. Communications, Centre d’ otudes des communications de masses, E.P.H.E., τεύχ. 6, 1965. το ίδιο κείμενο πρόλογος στο συλλογικό έργο των Michele Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona και Giorgio Da Maria, La Canzoni della cattiva cojcienza (Το τραγούδι της ένοχης συνείδησης), Μιλάνο 1965.
3. Edgar Morin, L’ Esprit du temps. Essai sur la culture de masses, σελ. 62, Παρίσι 1962, Grasset.
Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "ΠΟΛΙΤΗΣ", τεύχη 70 & 72 (1986).
Οι ευχαριστίες μας πάνε στον ιστότοπο pokethe.gr που μερίμνησε να το περισώσει.
roud: