"Θέλουμε τον Βαραββά!!"

17 June 2009
3,594
We%20want%20Barabbas,%20c.%201842-1852.jpg



Nous voulons Barabbas (Ecce Homo) - Honore Daumier (1850)

Την πολιτική γελοιογραφία δεν την εφεύρε ο Ντομιέ και η δραματική και ηθικολογική ερμηνεία της σύγχρονης ιστορίας είχε ένα προηγούμενο κοντινό και ύψιστο στα χαρακτικά του Γκόγια.
Αλλά ας σκεφτούμε: η βινιέτα συνοδεύεται πάντα από ένα διάλογο: φιγούρες και λέξεις, ασύνδετες μεταξύ τους, θα ήταν ακατανόητες. Μια και ένα μέρος από εκείνο που θέλει να μεταδώσει εκφράζεται με λέξεις γραπτές, ο Ντομιέ αποσαρκώνει και κάνει πιο έντονο το γράφημα, ώσπου να συμπυκνώσει την επικοινωνία σε οπτική προτροπή. Με άλλα λόγια: από την αναπαράσταση ο Ντομιέ κρατά μόνο το λίγο εκείνο που μπορεί να δράσει ως ερέθισμα και να προκαλέσει στο θεατή μια ηθική αντίδραση. Κι’ ακόμη: η εικόνα δεν είναι αναπαράσταση ή αφήγηση ενός γεγονότος, αλλά κρίση που εκφράζεται γι’ αυτό. Ας παρατηρήσουμε αυτό το έργο:

Για να αποδειχθεί πως δεν είναι και δεν θέλει να είναι η αναπαράσταση ενός επεισοδίου των παθών του Χριστού, θα αρκούσε το γεγονός πως δεν υπάρχει χρώμα, είναι μια μονοχρωμία. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε την ελαιογραφία για να επιτύχει ένα αποτέλεσμα ίδιο με εκείνο της λιθογραφίας, γιατί θέλει να δώσει στα γραφήματα μια πυκνότητα ύλης, μια πραγματική οντότητα: να τα δώσει δηλαδή ως πράγματα, φορτισμένα με μια δική τους δύναμη, και όχι ως μέσα για αναπαράσταση πραγμάτων.
Οι φιγούρες δεν είναι τοποθετημένες σύμφωνα με μια αφηγηματική σειρά που να τις κατανέμει στο χώρο όπου συμβαίνει μια κάποια δράση, αλλά υπάρχει η ταυτόχρονη αναπαράσταση, με το ίδιο φόντο, δύο καταστάσεων: ο Πιλάτος που εξάπτει το πλήθος ενάντια στο Χριστό, το εξημμένο πλήθος που ακολουθεί ηλιθίως το δημαγωγικό κάλεσμα της εξουσίας.

Η παράσταση είναι αυτή που πάει συνήθως κάτω από τον τίτλο Ecce homo («Ιδού ο άνθρωπος»): ο Ντομιέ την αλλάζει σε Θέλουμε τον Βαραββά, ενσωματώνοντας έτσι την εικόνα στα ουρλιαχτά του πλήθους. Όταν απεικονίζει ανθρώπους του λαού ο Ντομιέ τους δίνει μια ηρωική αίσθηση, μια ρώμη σχεδόν μικελαντζελική. Εδώ όμως δεν πρόκειται για λαό, μα για όχλο: ο λαός αντιστέκεται και επαναστατεί, ο όχλος υποκύπτει στην εξουσία. Πρέπει λοιπόν το πλήθος να εικονιστεί σαν κάτι το άμορφο, το χαλασμένο, το απρόσωπο.
Η παραμόρφωση των γραμμών δεν καθορίζεται από ιδιαίτερες συνθήκες χώρου ή φωτός, ούτε από την επιθυμία να χαρακτηριστούν έντονα πρόσωπα και χειρονομίες: είναι μια παραμόρφωση περισσότερο ηθική παρά φυσική, που θέλει να δώσει την αίσθηση και την αποστροφή για την αποχαύνωση του πλήθους που άγεται και φέρεται.
Ας παρατηρήσουμε τη μορφή με το παιδί στην αγκαλιά: μόλις που έχει ανθρώπινο πρόσωπο, με γραμμές χονδροειδείς και συνοπτικές σαν να ήταν μάσκα από χαρτόμαζα. Δεν είναι ούτε καν ευαίσθητη στο φως, που πυκνώνει πάνω στο μέτωπο και το ζυγωματικό σαν μια βρώμικη και γλοιώδης ύλη. Με το δεξί χέρι δείχνει το Χριστό στο παιδί, προτρέποντάς το να ζητήσει, κι αυτό, το θάνατο του αθώου αλλά είναι μόνο μια χειρονομία του χεριού, χωρίς το χέρι.
Το παιδί είναι η πιο ανοιχτόχρωμη νότα, αυτή που χτυπάει αμέσως στο μάτι. Πράγματι είναι ένα «κλειδί» του πίνακα: ο όχλος είναι ασυνείδητος, αδύναμος, ανίκανος, σαν αυτό το τερατάκι που ένα λεπτό αργότερα θα ζητά κι αυτό, υστερικά, χάρη για το ληστή και θάνατο για τον άγιο.

Τώρα ας συγκρίνουμε τη χειρονομία του ανθρώπου που βρίσκεται μέσα στο πλήθος με εκείνη του Πιλάτου, του ανθρώπου της εξουσίας που επίσης δείχνει το Χριστό, όχι όμως για να ζητήσει, αλλά για να επιβάλλει την επιλογή του. Θα αντιληφθούμε πως ακριβώς και μόνο το είδος του γραφήματος, τεταμένου στη μια περίπτωση και χαλαρού στην άλλη, καθορίζει τη διαφορετική σημασία των δύο χειρονομιών. Με όχι διαφορετικό τρόπο, μερικές μορφές μέσα στο πλήθος υποδείχνονται μονάχα με το ακαθόριστο κενό περίγραμμα του κεφαλιού: όχι άνθρωποι αλλά ακαθόριστες παρουσίες μέσα στην αγέλη. Οι ανοιχτές και σκούρες κηλίδες δεν περιέχονται στα περιγράμματα, δεν αντιστοιχούν σε αποτελέσματα φωτός και σκιάς: δίνουν την αίσθηση μιας ατμόσφαιρας θολής και τελματωμένης, στην οποία τα πυκνά σημεία γραφής των περιγραμμάτων κινούνται χωρίς τάξη και κατεύθυνση, σαν φίδια στη λάσπη. Ο Ντομιέ, τέλος, δεν αναπαριστάνει το γεγονός, εκφράζει οπτικά την ηθική του σημασία: την μη ένοχη, βλακώδη μοχθηρία του υπάκουου όχλου απέναντι στην βλοσυρή μοχθηρία των ισχυρών.



Giulio Carlo Argan-Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970 (Π.Ε.Κ.)
 
17 June 2009
3,594
Η αποτυχία των επαναστατικών εργατικών κινημάτων του 1848, ωθεί (περί το 1860) την γαλλική ζωγραφική - που με τον Ντομιέ, τον Ζερικό και τον Κουρμπέ, εκεί, γύρω στα 1850 δείχνει να είναι προσανατολισμένη προς μια κατεύθυνση ρεαλιστικο-εξπρεσιονιστική - σε μια τελείως διαφορετική κατεύθυνση, με τον Ιμπρεσιονισμό. Η αναζήτηση της ελευθερίας προχωρεί από άλλες οδούς, μέσα στον ίδιο τον χώρο της πιό προοδευμένης, κουλτουραλιστικά, αστικής τάξης. Βεβαίως ο Ντομιέ πίστευε πως μια δυνατή ηθική δέσμευση επιδρά και πάνω στον τρόπο που βλέπουμε την πραγματικότητα. Οι ιμπρεσιονιστές πιστεύουν πως μια καθαρή, νέα βλέψη-θεώρηση της πραγματικότητας επιδρά πάνω στον τρόπο που πορευόμαστε και δρούμε. Για τον Ντομιέ η ηθική βούληση άνοιγε μια νέα προοπτική στη γνώση, για τους ιμπρεσιονιστές η ξεκάθαρη γνώση της πραγματικότητας άνοιγε μια νέα ηθική προοπτική.
 
17 June 2009
3,594
O Μποντλέρ θαύμαζε αμερόληπτα τον ηθικό ζήλο, την αυστηρή κοινωνική πολιτική του Ντομιέ, του οποίου σίγουρα δεν συμμερίζεται τις πολιτικές απόψεις: τον θαυμάζει γιατί κάνει μια τέχνη που έχει ως αντικείμενο την κοινωνία και την κάνει όχι ως θεατής αλλά ως μαχητής, που κατορθώνει, παρ' όλα αυτά, να προκαλέσει τη γέννηση του ωραίου ακόμα και από την απεικόνιση των χειρότερων κοινωνικών ασχημιών.