Παραφορά

  • Αγαπητοί φίλοι και φίλες.

    Με ιδιαίτερη χαρά σας προσκαλούμε στην κοπή της πρωτοχρονιάτικης πίτας του AVClub στη Θεσσαλονίκη για το 2024 την Κυριακή 07 Απριλίου και ώρα 14.00

    Δηλώστε τη συμμετοχή σας εδώ, θα χαρούμε πολύ να σας γνωρίσουμε από κοντά.

17 June 2006
14,350
20%2BSin%2Bt%25C3%25ADtulo-1.jpg





casa_mila_a030711_1.jpg



Το έργο του ΓΚΑΟΥΝΤΙ (Antoni Gaudi, 1842-1926) προβάλλει μια εκ βαθέων αντίρρηση στον πολεοδομικό ουτοπισμό του Μοντερνισμού και αμφισβητεί εκ των προτέρων την ορθολογιστική κατάληξη που θα έχει μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Ο Γκαουντί είναι ένας μεγάλος αρχιτέκτονας: πλήρως ενημερωμένος, παρά την ηθελημένη απομόνωση, για τις τάσεις της εποχής, και μάλιστα πιο τολμηρός και απροκατάληπτος στην τυπολογική διατύπωση, στην τεχνική, στην εγκατάλειψη της λυρικής παρόρμησης ενός Βαν ντε Βέλντε ή ενός Ορτά. Με την ανεξάντλητη πρωτοτυπία των κατασκευαστικών και διακοσμητικών του επινοήσεων καταφέρνει να αποδείξει πως η μοντέρνα αρχιτεκτονική γλώσσα θα είχε δυνατότητες ποιητικές πολύ μεγαλύτερες αν δεν την ανέκοπταν η προκατειλημμένη κοινωνική ιδεολογία και η δέσμευση διατήρησης της καλλιτεχνικής «δημιουργίας» στα πλαίσια του ωφέλιμου. Στις ιδεολογίες ο Γκαουντί είναι αντίθετος λόγω αρχών: γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια οπισθοδρομική κοινωνία, που μόλις αρχίζει να αισθάνεται τις πρώτες μοντερνιστικές ανησυχίες. Δεν πιστεύει στην κοινωνία, είναι κάτι το αφηρημένο• συγκεκριμένος είναι ο λαός, στην περίπτωσή του ο ευσεβής καταλανικός λαός, του οποίου αισθάνεται μέρος και ερμηνευτής. Και η πόλη, όπως την φαντάζονταν οι πρώτοι πολεοδόμοι, είναι ουτοπία: συγκεκριμένη είναι η ζωντανή πόλη, στην περίπτωσή του η Βαρκελώνη• είναι παράλογο το ότι κάθε γενιά απαιτεί να της αναδιαμορφώσει τη δομή, αλλά είναι δίκαιο να προσθέσει τα σημάδια της δικής της ύπαρξης σε εκείνα του παρελθόντος. Αφηρημένος είναι ο χώρος, συγκεκριμένος ο τόπος: η ανάγλυφη και χρωματική ένταση που έχουν οι φόρμες του Γκαουντί εξαρτάται από το γεγονός ότι επινοήθηκαν για εκείνη τη θέση, για εκείνο το φως, για εκείνους τους ανθρώπους. Η Sagrada Familia, στην οποία δουλεύει για όλη του τη ζωή, δεν είναι μια εκκλησία με κοινωνικό ρόλο, καθεδρικός ή ενοριακός ναός, αλλά ένας ναός που ορθώνεται πάνω από την πόλη και τη συνοψίζει, σαν μια συλλογική προσευχή εκφρασμένη με σχήματα και χρώματα. Το Πάρκο Γκουέλ είναι ένας ελεύθερος, ζωηρός συνδυασμός αναγλυφο-χρωματικών σχημάτων και φυσικών σχημάτων. Είναι γνωστό πως ο Γκαουντί αντέτασσε τη δική του εκδοχή, μεσογειακή και ρωμαιοκαθολική (τελικά κυρίως μπαρόκ), στη βόρεια εκδοχή, την κεντροευρωπαϊκή, της Αρ Νουβό. Κατά κάποιο τρόπο, μπορεί να παρομοιαστεί με τους Φοβ, ακόμα και με το Ματίς: μόνο που φέρει μέσα του το βασανισμένο ασκητισμό του Γκρέκο. Ωστόσο, ο Γκαουντί δεν είναι ένας αργοπορημένος του μπαρόκ ούτε, παρά τον τολμηρότατο τυπολογικό του πειραματισμό, ένας αντιδραστικός: διερωτάται ειλικρινά, ως θρησκευόμενος άνθρωπος που ήταν, αν ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να θυσιάσει για χάρη του κόσμου, έστω και για κάποιον ευγενή διαπαιδαγωγικό σκοπό, τη φαντασιακή παρόρμηση που του έρχεται οπό το Θεό. Απαντά όχι και, συνεπής, αφιερώνεται όλος στο Θεό: η δική του είναι η μοναδική περίπτωση θρησκευτικής αρχιτεκτονικής (που δεν σημαίνει εκκλησιαστική) του αιώνα μας. Όχι γιατί κατασκεύασε ένα ναό: η αρχιτεκτονική του είναι συμφυώς θρησκευτική, όπως είναι η ζωγραφική του Γκρέκο, που δεν είναι λιγότερο θρησκευτική στις προσωπογραφίες από ό,τι στους πίνακες για Άγιες Τράπεζες. Είναι θρησκευτικό το ύφος, όχι μόνο το περιεχόμενο του έργου. Η τεχνική, η μυθολογία του αιώνα, είναι λοιπόν μόνο ένα μέσο• αλλά αυτό δεν την περιορίζει, αντίθετα, ακριβώς επειδή δεν έχει ιδεολογικές παρεμβολές, τη σπρώχνει σε όλο και πιο τολμηρές εκφάνσεις. Δεν οφείλει άραγε να κάνει ορατό το «θαύμα» της θείας έμπνευσης; Μια θρησκευτική τέχνη δεν είναι αναπαράσταση του θείου, αλλά πράξη αφοσίωσης: συνεπώς, είναι διάκοσμος, απεικόνιση. Η μη θρησκευτική (ή κοσμική) αρχιτεκτονική ασχολείται με τα πράγματα, έστω και προσπαθώντας ώστε το πράγμα να ανακλά τον ίδιο το λόγο ύπαρξής του• μια θρησκευτική αρχιτεκτονική είναι αρχιτεκτονική καθαρής απεικόνισης, έτσι όπως ένα άσμα δεν είναι μια λογική και συνεπής ομιλία, αλλά ένας παράφορος, προοδευτικά υψούμενος ρυθμός ήχων. Από αυτήν την οδό ο Γκαουντί έφτασε να κάνει μια αρχιτεκτονική εντελώς οπτική, της οποίας η αληθινή συγκρότηση είναι η δομή της εικόνας• και αφού ύλη της εικόνας είναι το χρώμα, η ύλη της συγκρότησής της είναι το χρώμα, μόνο το χρώμα• το υπόλοιπο, είτε είναι τσιμέντο είτε πλίνθοι είτε σίδερο, είναι μόνο η ύλη του υπόβαθρου. Αυτή η συνολική οπτική εκφραστικότητα, αυτή η αναζήτηση του εσωτερικού περιεχομένου των μορφών και όχι μορφών που να προσαρμόζονται σε ένα δοσμένο περιεχόμενο, αυτή η οικοδόμηση της εικόνας, τέλος, είναι οι λόγοι της ιστορικής σπουδαιότητας του Γκαουντί, έστω και αν, σαν καλός μυστικιστής, ο Γκαουντί έκανε τα πάντα για να παραμείνει εκτός ιστορίας.



Αντόνι Γκαουντί, Το Πάρκο Γκουέλ στη Βαρκελώνη

198c04bf0e3ab97a81dfc6b14b9ce856.jpg



dragon-escalinata_0.jpg





Ένα από τα πιο συζητημένα θέματα στον αιώνα μας είναι εκείνο της ενότητας ή της διάκρισης των τεχνών: αν, δηλαδή, οι τέχνες είναι διάφορες τεχνικές με τις οποίες πραγματώνεται μια αξία μοναδική και υπέρτατη, η τέχνη, ή αν καθεμιά από αυτές πραγματώνει ξεχωριστές αξίες. Το πρόβλημα είναι συνδεδεμένο με το πρόβλημα της σχέσης των καλλιτεχνικών τεχνικών με την τεχνολογία της εποχής καθώς και με το πρόβλημα της λειτουργίας της τέχνης στο σύγχρονο κόσμο. Στην Αρ Νουβό υπερισχύει, γενικά, η ιδεαλιστική θέση της εξάρτησης όλων των τεχνών, που μεταξύ τους διακρίνονται ανάλογα με την τεχνική τους, από μια πνευματική μοναδική αρχή: ars una, specίes mίlle («τέχνη μία, είδη χίλια»). Και για τον ΓΚΑΟΥΝΤΙ ισχύει το ίδιο,αλλά με τη διαφορά πως η ενότητα είναι περισσότερο ένωση και δεν παράγεται στην αρχή αλλά στο τέλος της διαδικασίας, ως επίτευξη του ιδανικού στόχου στον οποίο τείνουν, από διαφορετικούς δρόμους, όλες οι τεχνικές. Η ευκαιρία να δοκιμαστεί η δυνατότητα αυτής της άθροισης (και όχι σύνθεσης) είναι το Πάρκο Γκουέλ, που στη σκέψη του εντολέα έπρεπε να περιλαμβάνεται στο πολεοδομικό σχέδιο μιας πόλης-κήπου, στις πύλες της Βαρκελώνης. Το θέμα που ο Γκαουντί προτείνει είναι η αμοιβαία ολοκλήρωση καλλιτεχνικών σχημάτων και φυσικών μορφών. Η ανάπτυξη αντανακλά τη θρησκευτική παραδοχή , που για τον Γκαουντί είναι θεμελιώδης, ανεξάρτητα από τους λόγους της κατασκευής. Τα σχήματα της δημιουργίας είναι απείρως ποικίλα• αφού κάθε τροχοπέδη στη φαντασία είναι ένα όριο για την ποικιλία των σχημάτων, μόνο εάν αφεθεί ελεύθερος ο δρόμος στη φαντασία επιτυγχάνεται εκείνο το αμέτρητο πλήθος μορφών που πραγματοποιεί τη συμφωνία με το αμέτρητο πλήθος των φυσικών σχημάτων. Καμιά απομίμηση, κανένας μιμητισμός, λοιπόν: θα έθεταν ακόμα φραγμούς στην απόλυτη ελευθερία της φαντασίας. Αφού η τεχνική είναι στην υπηρεσία της φαντασίας και η φαντασία δεν έχει όρια, τα τεχνικά προβλήματα που ο Γκαουντί είναι υποχρεωμένος να αντιμετωπίσει είναι δυσκολότερα από τα συναφή με μια τεχνική που βρίσκεται στην υπηρεσία της λογικής: ο Γκαουντί όχι μόνο είναι γνώστης όλων των τεχνικών καινοτομιών της εποχής του, αλλά προτίθεται να τις ξεπεράσει και μάλιστα αποδεικνύοντας πως η τεχνική έχει μια σημασία μονάχα σχετική. Το Πάρκο Γκουέλ έχει προφανώς χαρακτήρα παιδιάς (Λ. Β. Μαζίνι): και μια τεχνική που είναι παιχνίδι επιδεξιότητας και ευστροφίας δεν επιδεικνύει και δεν εξυμνεί το μηχανισμό της, αλλά επιτρέπει αυτό που ήδη ο Σίλερ, έναν αιώνα πριν, ονόμαζε απόλυτη ελευθερία παιχνιδιού. Πίσω από τη χωρίς όρους ελευθερία της μορφικής επινόησης υπάρχει, αλλά δεν φαίνεται, ένα σύνθετο τεχνικό σύστημα: το ίδιο όπως από τη δύσκολη τεχνική ενός χορευτή πρέπει να φαίνεται μονάχα το αποτέλεσμα, η ελευθερία με την οποία αιωρείται και κινείται στο χώρο, σαν να μην είχε βάρος. Ars est celare artem («Τέχνη είναι η απόκρυψη της τέχνης»): ορίστε μια πρώτη απόδειξη πως η ποιητική του Γκαουντί είναι ακόμα κατά βάσιν μπαρόκ, παρόμοια με εκείνη ενός Μπορομίνι ή, καλύτερα, ενός Γκουαρίνι. Δεν είναι λοιπόν από ταπεινοφροσύνη που η πονηρή τεχνική του Γκαουντί δεν αυτοεπιδεικνύεται ούτε κομπάζει, αλλά από ένα είδος υπεροπτικής περιφρόνησης ή, αν θέλετε, γενναιοδωρίας μεγαλοκυρίου, χάρη στην οποία ο καλλιτέχνης κάνει, παίζοντας, αυτό που οι άλλοι κάνουν από ανάγκη και με πολύ κόπο. Και το παιχνίδι παραείναι εμφανές: οι κατασκευές είναι ηθελημένα ταλαντευόμενες και στρεβλές, μοιάζουν να βρίσκονται στο χείλος της κατάρρευσης ή, επειδή φαίνονται να είναι φτιαγμένες από μαλακή ύλη, να λιώνουν σαν χιόνι στον ήλιο. Στέκονται όρθιες από θαύμα και, φυσικά, είναι η τεχνική του καλλιτέχνη εκείνη που κάνει το θαύμα. Ξαναγυρίζοντας στο πρόβλημα της ενότητας των τεχνών, είναι ενδεικτική η σύμπτωση της αντίληψης του Γκαουντί με τη βαγνερική ιδέα για το έργο τέχνης ως σύνοψη όλων των τεχνών, Gesammtkunstwerk. Ο Γκαουντί όχι μόνο συνενώνει το έργο του κατασκευαστή, που καθορίζει τις δομές, με το έργο του γλύπτη, που πλάθει τους όγκους, και με εκείνο του ζωγράφου, που αξιοποιεί τις επιφάνειες μέσω του χρώματος• αλλά κάνει να συρρέουν στο έργο πολλές ειδικότητες της χειροτεχνουργικής: μωσαϊκό, κεραμική, σφυρήλατο σίδερο κ.λπ. Ανασυνθέτει έτσι τον τύπο του μεσαιωνικού εργοταξίου, όπου ο καλλιτέχνης ήταν ο επικεφαλής της ομάδας των τεχνιτών και δεν ενεργούσε ως σχεδιαστής-μελετητής, αλλά ως διευθυντής ορχήστρας. Είναι σαφές πως αυτός ο τρόπος αποκλείει κάθε σύνδεση με τη μοντέρνα, τη βιομηχανική τεχνολογία. Η αρχιτεκτονική, ως τέχνη, πρέπει να διακρίνεται με σαφήνεια από την οικοδομική, να αρνείται κάθε πρακτικό σκοπό, να αγνοεί την κοινωνική προβληματική του πολεοδομικού σχεδιασμού, έστω και αν μόνο αντιμετωπίζοντάς την θα μπορούσε να εισχωρήσει και να δράσει στην τρέχουσα ιστορική πραγματικότητα. Κι ας μην αναζητηθεί στην προσφυγή σε πρακτικές και λαϊκές τεχνικές κάποια έκφραση, έστω και ακαθόριστα, λαϊκιστική: ο λαός συμμετέχει σαν εργαλείο στα χέρια του καλλιτέχνη και η συμμετοχή του στο έργο δικαιώνεται με τη θρησκευτική παραδοχή, που φέρνει κοντά μεγάλους και ταπεινούς με την ευλάβεια. Παρ' όλες τις προοδευτικές προθέσεις και την τεχνική ενημέρωση (καμιά φορά προδρομική), η θέση του Γκαουντί είναι συγχρόνως αντιδραστική και μελλοντιστική. Εκτός από τη μεγάλη δημιουργική δύναμη, η αρχιτεκτονική του έχει μια ενδεικτική παράλληλο στη ζωγραφική του Κλιμτ, στην οποία εξάλλου πλησιάζει τόσο σε ό,τι αφορά το ύφος και τη γραμμική απόδοση των όγκων όσο και ως προς το «ανατολίζον» ύφος της διακόσμησης (και ας μην ξεχνιέται πως, στις αρχές του αιώνα, η ισπανική μοναρχία βρισκόταν σε φάση παρακμής ακριβώς όπως και η αυτοκρατορία των Αψβούργων).
Κατά τα άλλα, ως προς τον μελλοντισμό, προαναγγέλλει σε όλα το Μιρό. Η τέχνη για τον Γκαουντί είναι επιστροφή σ' ένα παρελθόν που επιζεί μονάχα στη φαντασία• όχι βέβαια επειδή μιμείται ιστορικά σχήματα, αλλά από την άποψη πως αντιστρέφει αποφασιστικά τη ροή, κάνει να γυρίσει ανάστροφα ο τροχός της τεχνολογικής προόδου, κατευθύνοντάς την να πραγματώσει ιδεολογικές αξίες αντίθετες με εκείνες στις οποίες θα έπρεπε, σύμφωνα με τη δική της λογική, να στοχεύει. Γεγονός είναι, όμως, ότι η τεχνολογική πρόοδος, συναρτημένη όπως είναι με το εποικοδόμημα του καπιταλισμού, δεν πραγματώνει τις ιδεολογικές αξίες στις οποίες θα έπρεπε, θεωρητικά, να στοχεύει. Για παράδειγμα: ο κανονισμικός πραγματισμός της εμποδίζει και στο τέλος παραλύει τις ζωτικές παρορμήσεις της φαντασίας, μετατρέπει την τεχνική από εργαλείο σε πρότυπο δράσης, απομονώνει τους ανθρώπους από τη ζωτική επαφή με τη φυσική πραγματικότητα. Με τη βαθιά περιφρόνηση του αντικειμένου και τη λατρεία της αρχιτεκτονικής εικόνας, ο Γκαουντί διαμαρτύρεται για τον πραγματισμό της τεχνολογίας. Η δική του τεχνική, πράγματι, δεν είναι τεχνική του αντικειμένου, αλλά της αναπαράστασης. Οι κατασκευές του είναι σαν τους οπλισμούς με τους οποίους ο γλύπτης συγκρατεί τους όγκους του γύψου: δεν φαίνονται, αλλά του επιτρέπουν να πλάσει με απόλυτη ελευθερία τις φόρμες του γλυπτού. Γι' αυτό, η εικόνα της αρχιτεκτονικής του είναι αυτόνομη και ζωντανή: λύπη για το ότι δεν αντιστοιχεί στο αντικείμενο θα ήταν παράλογη, σαν να μέμφεται κανείς κάποια φιγούρα του Πικάσο πως δεν μοιάζει με την πραγματική.
Η αντίθεση ανάμεσα στη θέση του Γκαουντί και εκείνη του Λόος είναι ενδεικτική. Η τέχνη δεν μπορεί, όπως θα θέλαμε, να ακολουθεί «την εποχή της»: την ξεπερνά με το αίσθημα της προόδου (είναι η περίπτωση του Λόος, αλλά και του Βαν ντε Βέλντε και του Ορτά) ή αναδιπλώνεται προς το παρελθόν, με το αίσθημα της παρακμής (είναι η περίπτωση του Γκαουντί, αλλά και του Μουνκ, του Ένσορ, του Κλιμτ). Η πρόοδος είναι ορθολογική, η παρακμή μοιραία. Η αντίθεση αντανακλά ένα δίλημμα πιο σοβαρό: η πρόοδος, για την οποία είναι υπερήφανη η μοντέρνα κοινωνία, είναι μια άνοδος της ανθρωπότητας προς τη σωτηρία ή μια τρελή κούρσα προς την καταστροφή;








Giuglio Carlo Argan: Η Μοντέρνα Τέχνη 1770-1970, Π.Ε.Κ.