Eric J. Hobsbawm: Η τζαζ μετά το 1960

  • Αγαπητοί φίλοι και φίλες.

    Με ιδιαίτερη χαρά σας προσκαλούμε στην κοπή της πρωτοχρονιάτικης πίτας του AVClub στη Θεσσαλονίκη για το 2024 την Κυριακή 07 Απριλίου και ώρα 14.00

    Δηλώστε τη συμμετοχή σας εδώ, θα χαρούμε πολύ να σας γνωρίσουμε από κοντά.

Black Jack

Senior Member
26 January 2011
615
hob1231.jpg


Η ΤΖΑΖ ΜΕΤΑ ΤΟ 1960


Το κεφάλαιο αυτό βασίζεται σε εισαγωγές που έγραψε ο Eric J. Hobsbawm για νέες εκδόσεις του βιβλίου του Η σκηνή της Τζαζ, το 1989 και το 1992. (1)


Ανέκαθεν η τζαζ όπως και η κλασική μουσική, ενδιέφερε μόνο μια μικρή μερίδα του κοινού, σε αντίθεση όμως με την κλασική μουσική, το ενδιαφέρον γι' αυτήν δεν υπήρξε ποτέ σταθερό. Άλλοτε αυξανόταν αλματωδώς κι άλλοτε βρισκόταν στα κάτω του. Τα τέλη της δεκαετίας του 1930 και η δεκαετία του 1950 ήταν περίοδοι εντυπωσιακής εξάπλωσης, ενώ στα χρόνια της μεγάλης κρίσης του 1929 (τουλάχιστον στις ΗΠΑ) ακόμα και το Χάρλεμ προτιμούσε τα απαλά φώτα και τη γλυκανάλατη μουσική απ' τον Ellington και τον Armstrong. Οι περίοδοι κατά τις οποίες το ενδιαφέρον για την τζαζ αυξανόταν ή αναγεννάτο ήταν και οι εποχές που, για λόγους προφανείς για τους εκδότες, οι νέες γενιές των φαν ήθελαν να μάθουν περισσότερα γι' αυτήν.

Η δεκαετία του 1950 υπήρξε μια τέτοια περίοδος. Η χρυσή εποχή της δεκαετίας του 1950 τελείωσε απότομα, αφήνοντας την τζαζ αποτραβηγμένη σε μια πικρή και στενάχωρη απομόνωση για είκοσι περίπου χρόνια. Εκείνο που έκανε αυτή την εποχή της απομόνωσης τόσο μελαγχολική και παράδοξη, ήταν ότι η μουσική που σχεδόν δολοφόνησε την τζαζ είχε βγει από τα ίδια σχεδόν σπλάχνα που είχαν γεννήσει και την τζαζ: το ροκ-εντ-ρολλ ήταν, και είναι, εμφανέστατα καρπός του αμερικανικού μπλουζ. Οι νέοι δίχως τους οποίους η τζαζ δεν μπορεί να ζήσει -ελάχιστοι οπαδοί της προσηλυτίστηκαν μετά τα είκοσί τους-, την εγκατέλειψαν, και με εντυπωσιακή μάλιστα ταχύτητα. Τρία χρόνια μετά το 1960, όταν οι Beatles θριάμβευαν σε όλο τον κόσμο, η τζαζ είχε στην ουσία πέσει νοκ-άουτ. «Ο Μπερντ ζει» μπορούσες ακόμα να διαβάσεις σε κάποιον έρημο δρόμο, αλλά το διάσημο νεοϋορκέζικο στέκι που πήρε απ' αυτόν το όνομά του, το Birdland, δεν υπήρχε πια. Η επίσκεψη στη Νέα Υόρκη του 1963 ενός εραστή της τζαζ που την είχε ζήσει τελευταία φορά το 1960, ήταν μια θλιβερή εμπειρία.

Αυτό δε σημαίνει πως η τζαζ εξαφανίστηκε, αλλά ότι τόσο οι μουσικοί της όσο και το κοινό της γερνούσαν, δίχως να ενισχύονται από νέες γενιές. Βέβαια, εκτός των ΗΠΑ και της Βρετανίας, που ήταν τα βασικά κέντρα του ροκ, το νεανικό κοινό της τζαζ, αν και ήταν μάλλον επίλεκτο κοινωνικά και πολιτιστικά, εξακολουθούσε να είναι σημαντικό και διόλου αμελητέο από οικονομική άποψη. Γι' αυτόν το λόγο, αρκετοί Αμερικανοί τζαζίστες αποφάσισαν σ' αυτές τις δεκαετίες να μεταναστεύσουν στην Ευρώπη. Στη Γαλλία, την Ιταλία και τη Γερμανία, στη Βραζιλία και την Ιαπωνία, στις Σκανδιναβικές χώρες αλλά και στην ΕΣΣΔ και την Ανατολική Ευρώπη, η τζαζ μπορούσε ακόμα να επιβιώνει. Στις ΗΠΑ και τη Βρετανία το κοινό της περιοριζόταν σε μεσήλικες που ήταν νέοι στις δεκαετίες του 1920 και 1930 ή, στην καλύτερη περίπτωση, στη δεκαετία του 1950. Όπως έλεγε το 1976 ένας γνωστός Άγγλος σαξοφωνίστας: «νομίζω ότι δε θα μπορούσα να βγάλω το ψωμί μου σ' αυτή τη χώρα. Νομίζω κανένας δε θα μπορούσε [...] δεν υπάρχουν αρκετοί άνθρωποι, δεν υπάρχει αρκετό χρήμα [...] Τα δύο τελευταία χρόνια η μπάντα έδωσε περισσότερες παραστάσεις στη Γερμανία παρά εδώ». (2)

Αυτή ήταν η κατάσταση της τζαζ στη δεκαετία του 1960 και στο μεγαλύτερο μέρος του 1970, τουλάχιστον στον αγγλοσαξωνικό κόσμο. Δεν υπήρχε αγορά για την τζαζ. Σύμφωνα με το Billboard International Music Industry Directory του 1972, μόνο το 1,3% των δίσκων και των κασετών που είχαν πουληθεί τη χρονιά αυτή στις ΗΠΑ ανήκε στη τζαζ, έναντι 6,1% που είχε η κλασική μουσική και 75% που είχε η ροκ και τα παρόμοια. Τα τζαζ-κλαμπ έκλειναν, οι συναυλίες τζαζ παρήκμαζαν, οι μουσικοί της πρωτοπορίας έπαιζαν ο ένας για τον άλλο σε σπίτια, και η αυξανόμενη αναγνώριση της τζαζ ως ενός κομματιού της επίσημης αμερικανικής κουλτούρας παρείχε μεν ένα ευπρόσδεκτο εισόδημα σε μη εμπορικούς μουσικούς μέσω των σχολείων, των κολεγίων και άλλων ιδρυμάτων, αλλά ενίσχυε την πεποίθηση των νέων πως η τζαζ ανήκε πλέον στον κόσμο των ενηλίκων. Σε αντίθεση με το ροκ, δεν ήταν η δική τους μουσική. Μόνον όταν φάνηκε μια κάποια εξάντληση της μουσικής ορμής του ροκ, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, άρχισε να δημιουργείται κάποιος χώρος για μια αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος γύρω από την τζαζ ως κάτι διαφορετικό από το ροκ. (Μερικοί μουσικοί είχαν, βέβαια, επινοήσει μιαφιούζιον[συγχώνευση] τζαζ και ροκ, προς μεγάλη φρίκη των οπαδών της καθαρότητας ειδικά από την πρωτοπορία, και πιθανόν μέσα απ' αυτό το κράμα η τζαζ να διατήρησε μια κάποια δημόσια παρουσία στα χρόνια της απομόνωσης: μέσα από τον Miles Davis, τον Chick Corea, τον Herbie Hancock, τον Βρετανό κιθαρίστα John McLaughlin και το αυστρο-αμερικανικό ντουέτο των Joe Zawinul και Wayne Shorter στους Weather Report).

Γιατί το ροκ θα έπρεπε να δολοφονήσει τη τζαζ επί μια εικοσαετία;
Και τα δύο είδη είχαν βγει μέσα από τη μουσική των μαύρων Αμερικανών, και ήταν μέσω των μουσικών και οπαδών της τζαζ που τα μπλουζ τράβηξαν την προσοχή ενός ευρύτερου κοινού, πέρα από τις πολιτείες του Νότου και τα γκέτο του Βορρά. Οι λευκοί λάτρεις της τζαζ και των μπλουζ, επειδή ήταν από τους λίγους λευκούς που γνώριζαν τους καλλιτέχνες και το ρεπερτόριο των καταλόγων των «δίσκων για μαύρους» («race record», που διπλωματικά μετονομάστηκαν σε «ρυθμ-εντ-μπλουζ» στα τέλη της δεκαετίας του 1940), έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο λανσάρισμα του ροκ. Ο Ahmet Ertegun, ιδρυτής της Atlantic Records, που έγινε μία από τις σημαντικότερες δισκογραφικές εταιρείες ροκ μουσικής, ήταν ένα από τα δύο αδέλφια που για πολύ καιρό ήταν μέλη της μικροσκοπικής διεθνούς κοινότητας των συλλεκτών δίσκων και ειδημόνων της τζαζ. Ο John Hammond, για τον αποφασιστικό ρόλο του οποίου στην ανάπτυξη της τζαζ τη δεκαετία του 1930 έχουμε ήδη μιλήσει, ήταν αυτός που βοήθησε τις καριέρες του Bob Dylan, της Aretha Franklin και, αργότερα του Bruce Springsteen. Τι θα ήταν σήμερα το βρετανικό ροκ δίχως την επίδραση μιας χούφτας ντόπιων φαν των μπλουζ, όπως ο μακαρίτης ο Alexis Korner που ενέπνευσε τους Rolling Stones, ή των φαν της τραντ τζαζ που έφεραν από την επαρχία και τις πόλεις της Αμερικής τραγουδιστές των μπλουζ σαν τον Muddy Waters και τους έκαναν γνωστούς στο Λάνκασαϊρ και το Λάναρκ πολύ προτού στην Αμερική μάθει την ύπαρξή τους ένα ευρύτερο κοινό έξω από τα γκέτο των μαύρων;




1. The Jazz Scene, 1993 (ελληνική έκδοση: Η σκηνή της τζαζ, Εξάντας 1993).
2. J. Skidmore, στο Jazz Now, Λονδίνο 1976, σ. 76.
 

Black Jack

Senior Member
26 January 2011
615
Αρχικά φαινόταν να μην υπάρχει εχθρότητα ή ασυμβίβαστο ανάμεσα στην τζαζ και το ροκ, έστω κι αν οι προσεκτικοί αναγνώστες του βιβλίου μου Η σκηνή της τζαζ θα επισημάνουν τη συγκαταβατική περιφρόνηση με την οποία οι κριτικοί και, ακόμα περισσότερο, οι επαγγελματίες της τζαζ αντιμετώπισαν τους πρώτους θριάμβους του ροκ-εντ-ρολλ, το κοινό του οποίου φαινόταν ανίκανο να ξεχωρίσει τον Bill Haley (Rock Around the Clock / Decca Records, 1955) απ' τον Chuck Berry. Μια κρίσιμη διάκριση της τζαζ από το ροκ είναι ότι το ροκ ποτέ δεν ήταν μουσική μιας μειονότητας. Το ρυθμ-εντ-μπλουζ, όπως αναπτύχθηκε μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ήταν η λαϊκή μουσική των μαύρων των πόλεων της δεκαετίας του 1940, όταν πάνω από ένα εκατομμύριο μαύροι άφησαν το Νότο για να εγκατασταθούν στα γκέτο του Βορρά και της Δύσης. Όλοι αυτοί αποτελούσαν μια νέα αγορά, την οποία κάλυψαν αρχικά ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρείες όπως η Chess Records, την οποία ίδρυσαν στο Σικάγο το 1949 δύο Πολωνοί μετανάστες που σχετίζονταν με το κύκλωμα των κλαμπ, και η οποία ειδικεύτηκε στα λεγόμενα Σικάγο μπλουζ (Muddy Waters, Howlin' Wolf, Sonny "Boy" Williamson) και ηχογράφησε, μεταξύ άλλων, και τον Chuck Berry, που υπήρξε ίσως μαζί με τον Elvis Presley, το σημαντικότερο όνομα στο ροκ-εντ-ρολλ της δεκαετίας του 1950. Οι νεαροί λευκοί άρχισαν να αγοράζουν δίσκους μαύρης ρυθμ-εντ-μπλουζ μουσικής στις αρχές της δεκαετίας του 1950, έχοντας ανακαλύψει αυτή τη μουσική σε τοπικούς και εξειδικευμένους ραδιοφωνικούς σταθμούς που πολλαπλασιάζονταν αυτά τα χρόνια, καθώς η μάζα των ενηλίκων στρεφόταν στην τηλεόραση. Εκ πρώτης όψεως φαινόταν ότι επρόκειτο για τη συνηθισμένη μικρή και παράξενη μειονότητα που δημιουργείται ακόμα και σήμερα στις παρυφές της μαύρης μουσικής, όπως ήταν και οι λευκοί που πήγαιναν στα μαύρα μπλουζ κλαμπ του Σικάγου. Μόλις όμως η μουσική βιομηχανία συνειδητοποίησε τη δυνητική αγορά των λευκών νέων, έγινε σαφές ότι το ροκ ήταν το αντίθετο μιας μειονοτικής προτίμησης. Ήταν η μουσική μιας ολόκληρης ηλικιακής ομάδας.

Αυτό ήταν αποτέλεσμα του «οικονομικού θαύματος» της δεκαετίας του 1950, το οποίο όχι μόνο δημιούργησε έναν δυτικό κόσμο πλήρους απασχόλησης, αλλά και πρόσφερε, ίσως για πρώτη φορά, στη μάζα των εφήβων επαρκώς αμειβόμενες δουλειές, που σήμαινε λεφτά στην τσέπη ή ένα πρωτοφανές μερίδιο της ευημερίας των μεσοαστών γονιών τους. Αυτή η αγορά των παιδιών και των εφήβων ήταν που μεταμόρφωσε τη μουσική βιομηχανία. Από το 1955, που γεννήθηκε το ροκ-εντ-ρολλ, μέχρι το 1959, οι πωλήσεις δίσκων στην Αμερική ανέβαιναν κατά 36% κάθε χρόνο. Μετά από μια σύντομη ανάπαυλα,η βρετανική εισβολή του 1963, με τους Beatles επικεφαλής, εγκαινίασε μια ακόμα θεαματικότερη άνοδο: οι πωλήσεις δίσκων στις ΗΠΑ, που από 277 εκατομμύρια το 1955 είχαν φτάσει στα 600 εκατομμύρια το 1959, πέρασαν στα 2 δις το 1973 (συμπεριλαμβανομένων πλέον και των κασετών). Το 75 με 80% αυτών των πωλήσεων ήταν ροκ και παρεμφερή είδη. Ποτέ άλλοτε οι εμπορικές τύχες της βιομηχανίας δίσκων δεν εξαρτιόταν τόσο πολύ από ένα μουσικό είδος που απευθυνόταν σε μία μόνο στενή ηλικιακή κατηγορία. Η σχέση των πωλήσεων των δίσκων με την οικονομική ανάπτυξη και το εισόδημα ήταν προφανέστατη. Το 1973 οι ΗΠΑ είχαν τις υψηλότερες κατά κεφαλήν δαπάνες για δίσκους και ακολουθούσαν (κατά σειράν) η Σουηδία, η Δυτική Γερμανία, η Ολλανδία και η Βρετανία. Σε όλες αυτές τις χώρες, η κατά κεφαλήν δαπάνη ήταν 7 με 10 δολάρια. Την ίδια χρονιά οι Ιταλοί, οι Ισπανοί και οι Μεξικανοί ξόδεψαν μεταξύ 1 και 1,4 δολάρια το άτομο, και οι Βραζιλιάνοι 0,66.

Το ροκ έγινε σχεδόν αμέσως ένα μέσον για την έκφραση των επιθυμιών, των ενστίκτων, των συναισθημάτων και των φιλοδοξιών της ηλικίας που βρίσκεται ανάμεσα στην εφηβεία και στο σημείο που οι ενήλικες κατασταλάζουν σε κάποια συμβατική κοινωνική θέση, οικογένεια ή καριέρα, έγινε η φωνή και η γλώσσα μιας «νεολαίας» και μιας «νεανικής κουλτούρας» που αποκτούσε συνείδηση του εαυτού της στις σύγχρονες βιομηχανικές κοινωνίες. Μπορούσε να εκφράσει οτιδήποτε μέσα σ' αυτό το ηλικιακό φάσμα, αλλά ενώ το ροκ σαφώς ανέπτυξε διάφορες τοπικές, εθνικές, ταξικές ή πολιτικο-ιδεολογικές παραλλαγές, η βασική του γλώσσα, όπως και το εξίσου «λαϊκό» νεανικό ντύσιμο (κυρίως τα τζην), ξεπερνούσε τους εθνικούς, ταξικούς και ιδεολογικούς φραγμούς. Στο ροκ, όπως και στη ζωή των ηλικιακών ομάδων του, δεν υπήρχε διάκριση ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό, στο συναίσθημα και την πίστη, στον έρωτα, την εξέγερση και την τέχνη, στην αυθεντική πράξη και τη θεατρική συμπεριφορά. Έτσι, οι πιο μεγάλοι σε ηλικία παρατηρητές, που ήταν συνηθισμένοι να διαχωρίζουν εξ ορισμού την επανάσταση από τη μουσική και να κρίνουν την καθεμιά με τα δικά της κριτήρια, έμεναν αμήχανοι μπροστά στην αποκαλυπτική ρητορεία που συχνά περιέβαλε το ροκ στο αποκορύφωμα της παγκόσμιας νεανικής εξέγερσης, όταν το Rolling Stone έγραφε με αφορμή μια συναυλία ροκ:

«Μια στρατιά ειρηνικών ανταρτών έφτιαξε μια πόλη μεγαλύτερη από το Ρότσεστερ, τη Νέα Υόρκη, και έδειξε αμέσως έτοιμη να επιστρέψει στην ήδη λεηλατημένη πόλη και στους αβίωτους τρόπους ζωής της, έτοιμη αμέσως να ξεχυθεί στα ομιχλώδη λιβάδια και στα δροσερά και ήρεμα δάση. Και θα το κάνουν πάλι, το νήμα της νεανικής εξέγερσης στο Παρίσι και στην Πράγα και στο Φορτ Λότερντεηλ και στο Μπέρκλεϋ και στο Σικάγο και στο Λονδίνο θα πυκνώνει όλο και περισσότερο, μέχρι που ο χάρτης του κόσμου μέσα στον οποίο ζούμε να είναι βιώσιμος και ορατός για όλους εκείνους που ανήκουν σ' αυτόν και όλους όσους είναι θαμμένοι κάτω απ' αυτόν». (3)
Το Γούντστοκ ήταν προφανώς μια υπέροχη εμπειρία για όσους συμμετείχαν, αλλά, ακόμα και τότε, η πολιτική του σημασία και το στενά μουσικό ενδιαφέρον πολλών από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν δεν ήταν και τόσο προφανή.

Μια παγκόσμια πολιτισμική γλώσσα δεν μπορεί να κριθεί με τα ίδια κριτήρια που κρίνεται ένα συγκεκριμένο είδος καλλιτεχνικής μουσικής, και δεν είχε, ούτε έχει, νόημα να κρίνουμε το ροκ με τα μέτρα της καλής τζαζ. Ωστόσο, το ροκ στέρησε από την τζαζ τους περισσότερους από τους δυνητικούς νέους ακροατές της, επειδή οι νέοι που προσέτρεχαν στο ροκ έβρισκαν σ' αυτό, σε μια απλουστευμένη και ίσως χοντροκομμένη εκδοχή, πολλά, αν όχι όλα, απ' αυτά που τραβούσαν τους μεγαλύτερους τους στην τζαζ: ρυθμό, έναν ήχο άμεσα αναγνωρίσιμο, γνήσιο (ή επίπλαστο) αυθορμητισμό και ζωντάνια, και έναν τρόπο να μεταφέρουν άμεσα τις ανθρώπινες συγκινήσεις στη μουσική. Και επιπλέον, όλα αυτά τα ανακάλυπταν σε ένα είδος που είχε άμεση σχέση με την τζαζ. Τι τη χρειάζονταν λοιπόν την τζαζ; Με λίγες εξαιρέσεις, οι νέοι που θα μπορούσαν να προσηλυτιστούν στην τζαζ είχαν τώρα μια εναλλακτική λύση.




3. Παρατίθεται στο S. Chapple - R. Garofalo, Rock'n'Roll is Here to Pay, Σικάγο 1977, σ. 144.
 

Black Jack

Senior Member
26 January 2011
615
Εκείνο που έκανε ολοένα και πιο ελκυστική αυτή την εναλλακτική λύση, και που συνέτεινε στο να στενέψει ακόμα περισσότερο ο χώρος για μια αμυνόμενη και απομονωμένη τζαζ, ήταν η ίδια της η μεταμόρφωση. Ενώ οι επαναστάτες του μπήμποπ επανασυνδέονταν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950 με το κύριο ρεύμα της, η νέα πρωτοπορία της φρη τζαζ, που όδευε στην ατονικότητα και γκρέμιζε όλα όσα μέχρι τότε προσέδιδαν μια δομή στην τζαζ -συμπεριλαμβανομένου και του μπητ, γύρω απ' το οποίο οργανωνόταν η μουσική- διεύρυνε το χάσμα μεταξύ της μουσικής και του κοινού, συμπεριλαμβανομένου και του κοινού της τζαζ. Και δεν είναι παράξενο που η αντίδραση της πρωτοπορίας στη λιποταξία του κοινού ήταν μια ακόμα πιο ακραία και πολεμική στάση. Στο ξεκίνημα της νέας επανάστασης ήταν πολύ εύκολο να αναγνωρίσεις στο σαξόφωνο του Ornette Coleman, φερ' ειπείν, το μπλουζ αίσθημα της πατρίδας του, του Τέξας, ενώ η παράδοση των μεγάλων σολίστ του παρελθόντος ήταν εμφανής στον Coltrane. Δεν ήταν όμως αυτά τα πράγματα που ήθελαν οι καινοτόμοι να προσέξει πάνω τους το κοινό.

Ωστόσο, η κατάσταση της νέας πρωτοπορίας στις μαύρες εκείνες δεκαετίες ήταν αντιφατική. Η χαλάρωση του παραδοσιακού πλαισίου της τζαζ, η συνεχής μετατόπισή της προς κάτι που έμοιαζε με πρωτοποριακή κλασική μουσική με τζαζ βάση, την άνοιγε σε κάθε είδους εξωτερικές επιδράσεις, ευρωπαϊκές, αφρικανικές, ισλαμικές, λατινοαμερικανικές και, κυρίως, ινδικές. Στη δεκαετία του 1960 πέρασε μέσα από διάφορους εξωτισμούς. Με άλλα λόγια, έγινε λιγότερο αμερικανική από πριν και πολύ περισσότερο κοσμοπολίτικη. Ίσως γι' αυτόν το λόγο το αμερικανικό τζαζ κοινό γινόταν λιγότερο σημαντικό για την τζαζ, ίσως για άλλους λόγους. Γεγονός πάντως είναι ότι μετά το 1962 η φρη τζαζ έγινε το πρώτο στυλ τζαζ, η ιστορία του οποίου δεν μπορεί να γραφεί δίχως να παίρνει υπ' όψιν της τις σημαντικές εξελίξεις στην Ευρώπη καθώς και τους Ευρωπαίους μουσικούς.

Ταυτόχρονα -και εξίσου αντιφατικά-, η νέα πρωτοπορία που είχε έρθει σε ρήξη με την παράδοση, ακόμα κι αν ως τότε δεν την είχε προσέξει ιδιαίτερα: όπως όταν ο Coltrane (1926-1967) καταπιάστηκε με το σοπράνο σαξόφωνο, που μέχρι τότε το είχε ουσιαστικά μονοπωλήσει ο πρόσφατα αποθανών Sidney Bechet, για να τον ακολουθήσουν πολλοί νεαροί πρωτοποριακοί μουσικοί. Για τους περισσότερους μουσικούς της γενιάς του Coltrane, ο Bechet ήταν σχεδόν ένα μόνο όνομα. Αυτή η εκ νέου διεκδίκηση της παράδοσης ήταν μάλλον πολιτικού χαρακτήρα παρά μουσικού. Γιατί -κι εδώ έχουμε την τρίτη όψη του παράδοξου- στη δεκαετία του 1960 η πρωτοπορία της τζαζ ήταν συνειδητά και πολιτικά μαύρη, όπως δεν ήταν καμιά προηγούμενη γενιά μαύρων μουσικών, αν και στη Σκηνή της Τζαζ επισήμαινα ήδη τους δεσμούς ανάμεσα στον τζαζ πειραματισμό και τη μαύρη αυτοσυνείδηση. Όπως έγραφε ο Whitney Balliett στη δεκαετία του 1970: «Η φρη τζαζ είναι σήμερα η πιο μαύρη τζαζ που υπάρχει». (4) Μαύρη και πολιτικά ριζοσπαστική. Για παράδειγμα το άλμπουμ του Charlie Haden Liberation Music Orchestra (Impulse! Records, 1969) περιλαμβάνει τέσσερα τραγούδια από τον Ισπανικό Εμφύλιο, ένα κομμάτι εμπνευσμένο από τις ταραχές στο συνέδριο των Δημοκρατικών το 1968, ένα άλλο στην μνήμη του Τσε Γκεβάρα, και μια διασκευή του "We Shall Overcome". Ο Archie Shepp (τενόρο και σοπράνο σαξόφωνο), μία από τις μεγαλύτερες μορφές της πρωτοπορίας, δημιούργησε ένα μουσικό μνημόσυνο στον Malcolm X και το Attica Blues (Impulse! Records, 1972), εμπνευσμένο από τη γνωστή εξέγερση των μαύρων στις ομώνυμες φυλακές. Η πολιτική συνειδητοποίηση συνέχισε να συνδέει την πρωτοπορία με τη μεγάλη μάζα των μαύρων της Αμερικής και τις μουσικές τους παραδόσεις, προσφέροντας έτσι μια πιθανή οδό επιστροφής στο κύριο ρεύμα της τζαζ. Βραχυπρόθεσμα, ωστόσο, πρέπει να έκανε ιδιαίτερα αποκαρδιωτική την απομόνωση αυτής της πρωτοπορίας από ένα μαύρο κοινό που δεν την καταλάβαινε.

Η απόρριψη της επιτυχίας (εκτός κι αν αυτή είναι συμβατή με τους αδιάλλακτους όρους που θέτει ο καλλιτέχνης) αποτελεί πάγιο χαρακτηριστικό των πρωτοποριών, μαζί και της πρωτοπορίας της τζαζ, η οποία πάντοτε έζησε χάρη στην πληρωμή του πελάτη και χάρη σε παραχωρήσεις στη λογική του ταμείου που φαντάζουν ιδιαίτερα επικίνδυνες στο μουσικό που επιζητεί να είναι «καλλιτέχνης». Πώς ήταν λοιπόν δυνατόν να συμβιβαστεί με το ροκ; («Υπάρχει μια ορισμένη πολιτική τοποθέτηση στην επιλογή όσων αποφεύγουν χρησιμοποιήσουν τους εύκολα αφομοιώσιμους ροκ ρυθμούς»). (5) Παρ' όλα αυτά, το ροκ ήταν μοιραίο να επηρεάσει την τζαζ για τρεις λόγους.

Ο πρώτος είναι ότι οι Αμερικανοί (και Βρετανοί) τζαζίστες που γεννήθηκαν μετά το 1940, μεγάλωσαν μέσα σε μια ατμόσφαιρα πλημμυρισμένη από το ροκ ή τα αντίστοιχα είδη του γκέτο, και επομένως δύσκολα μπορούσαν να μην πάρουν κάτι απ' αυτό. Ο δεύτερος είναι ότι το ροκ, μια τέχνη ερασιτεχνών και μουσικά, ή ακόμα και γλωσσικά, αναλφάβητων απαιτούσε -και χάρη στον απεριόριστο πλούτο του μπορούσε να εξασφαλίσει- τις τεχνικές και μουσικές ικανότητες των επαγγελματιών της τζαζ, και δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους μουσικούς της τζαζ επειδή θέλησαν να πάρουν κι αυτοί μερικές λεπτές φέτες από μια τόσο τεράστια και γλυκιά τούρτα. Και τρίτον, και σημαντικότερο, το ροκ ήταν μουσικά καινοτόμο. Όπως τόσο συχνά συμβαίνει στην ιστορία των τεχνών, οι μεγάλες επαναστάσεις δεν έρχονται απ' αυτούς που δηλώνουν επαναστάτες, αλλά από εκείνους που χρησιμοποιούν τις καινοτομίες για εμπορικούς σκοπούς. Όπως οι πρώτες ταινίες ήταν πιο αποτελεσματικά επαναστατικές από τον κυβισμό, έτσι και οι μουσικοί της ροκ άλλαξαν τη μουσική σκηνή πιο βαθιά απ' ότι οι πρωτοπορίες της κλασικής μουσικής και της τζαζ.




4. Whitney Balliett, New York Notes: A Journal of Jazz in the Seventies, Νέα Υόρκη 1977, σ. 147.
5. Valerie Wilmer, As Serious as your Life: The Story of the New Jazz, Λονδίνο 1977, 2η έκδοση 1987, σ. 27.
 

Black Jack

Senior Member
26 January 2011
615
Η μεγαλύτερη καινοτομία που έφερε το ροκ ήταν τεχνολογική. Εξασφάλισε τη μαζική επικράτηση της ηλεκτρικής μουσικής. Οι σχολαστικοί ίσως σημειώσουν ότι στην τζαζ υπήρξαν πρωτοπόροι των ηλεκτρικών μουσικών οργάνων (ο Charlie Christian επαναστατικοποίησε την κιθάρα και η Billie Holiday μεταμόρφωσε τη χρήση της ανθρώπινης φωνής παντρεύοντάς την με το ατομικό μικρόφωνο) κι ότι οι επαναστατικοί τρόποι παραγωγής ήχου, όπως το συνθεσάιζερ, είχαν ξεκινήσει από συναυλίες πρωτοποριακής κλασικής μουσικής. Ωστόσο, είναι αναντίρρητο ότι το ροκ ήταν η πρώτη μουσική που με συστηματικό τρόπο αντικατέστησε τα ακουστικά όργανα με ηλεκτρικά και που συστηματικά χρησιμοποίησε την ηλεκτρονική τεχνολογία όχι για ειδικά εφέ, αλλά για το κανονικό της ρεπερτόριο, που γινόταν αποδεκτό από ένα μαζικό κοινό. Ήταν η πρώτη μουσική που ανέδειξε τους τεχνικούς του ήχου και των ηχογραφήσεων σε ισότιμους συνεργάτες στη δημιουργία μιας μουσικής εκτέλεσης, κυρίως επειδή η ανικανότητα των ροκάδων ήταν συχνά τόσο μεγάλη, που διαφορετικά δεν μπορούσαν να γίνουν επαρκείς ηχογραφήσεις ή ακόμα και ζωντανές παραστάσεις. Είναι προφανές, ότι τέτοιες καινοτομίες ενδιέφεραν μουσικούς με αυθεντική πρωτοτυπία και ταλέντο.

Η δεύτερη καινοτομία που έφερε το ροκ έχει να κάνει με την έννοια του «γκρουπ». Το ροκ συγκρότημα όχι μόνο ανέπτυξε πίσω από τη φωνή ή τις φωνές έναν πρωτότυπο συνδυασμό οργάνων (βασικά κρουστών και ηλεκτρικών κιθάρων διαφόρων ειδών, με την μπάσο κιθάρα να παίρνει τη θέση του κοντραμπάσου), αλλά αποτελούσε μια ουσιαστική συλλογικότητα και όχι μια μικρή ομάδα βιρτουόζων που περίμεναν να επιδείξουν τις ατομικές τους δεξιότητες. Ούτως ή άλλως βέβαια, πολύ λίγα συγκροτήματα ροκ, σε αντίθεση με τα τζαζ σύνολα, είχαν μέλη που διέθεταν ιδιαίτερες ατομικές ικανότητες για να τις επιδείξουν. Επιπλέον, το «γκρουπ» χαρακτηριζόταν, ιδεωδώς, από έναν απόλυτα δικό του «ήχο», ένα ηχητικό σήμα κατατεθέν, μέσω του οποίου, ή μάλλον μέσω των τεχνικών του στούντιο, επιχειρούσε να εδραιώσει μια ξεχωριστή φυσιογνωμία. Και σε αντίθεση με την παλιά ορχήστρα της τζαζ, το ροκ συγκρότημα ήταν μικρό. Παρήγαγε το «μεγάλο ήχο» του (που δε σημαίνει απαραίτητα μεγάλη ένταση ήχου, αν και το ροκ προτιμούσε την απλούστευση του πολύ δυνατού ήχου) με τον ελάχιστο αριθμό ανθρώπων. Αυτό βοήθησε τα μικρά τζαζ σύνολα να επιστρέψουν σε κάτι που είχε σχεδόν χαθεί στις μέρες του μπήμποπ με τα διαδοχικά σόλο, δηλαδή στη δυνατότητα ενός ομαδικού αυτοσχεδιασμού και μιας υφής του μικρού γκρουπ. Εκλεπτυσμένες ροκ ενορχηστρώσεις, όπως το Sgt. Pepper's των Beatles, που έχουν χαρακτηριστεί, όχι αδικαιολόγητα, ως «συμφωνικό ροκ», δεν μπορούσαν παρά να δώσουν ιδέες σε ευφυείς μουσικούς της τζαζ.

Το τρίτο ενδιαφέρον στοιχείο του ροκ ήταν ο επίμονος και παλλόμενος ρυθμός του. Παρότι αρχικά ήταν σαφώς πολύ πιο χοντροκομμένος από το ρυθμό της τζαζ, ο συνδυασμός των διαφόρων μουσικών οργάνων που αποτελούσαν το ροκ συγκρότημα -μια που όλα τα όργανά του, πλήκτρα, κιθάρες και κρουστά, θα ανήκαν κανονικά στο ρυθμικό τμήμα μιας ορχήστρας τζαζ- δημιουργούσε δυνατότητες πιο σύνθετων ρυθμών, τους οποίους οι τζαζίστες μπορούσαν να μετατρέψουν σε πολυεπίπεδα και μετατοπιζόμενα ostinatos και μουσικές αντιστίξεις.

Κι όμως, ενώ, όπως είδαμε, μερικοί από τους πιο ταλαντούχους τζαζίστες ανέπτυξαν κατά τη δεκαετία του 1970 μια φιούζιον ροκ-τζαζ -το Bitches Brew του Miles Davis το 1969 έδωσε το έναυσμα-, το ανάμεικτο στυλ δεν καθόρισε μόνιμα το μέλλον της τζαζ, κι ούτε οι ενέσεις τζαζ στοιχείων πρόσφεραν μια μόνιμη αιμοδοσία για το ροκ. Αυτό που φαίνεται να συνέβη είναι μια προϊούσα εξάντληση του ροκ στη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, η οποία ίσως να συνδέεται με την υποχώρηση του μεγάλου κύματος νεανικής εξέγερσης που έφτασε στο αποκορύφωμά του στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Ανεπαίσθητα, φαινόταν ότι κατά κάποιον τρόπο ο χώρος για την τζαζ γινόταν λιγότερο ασφυκτικός. Μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι έξυπνοι ή μέσα στη μόδα κολεγιόπαιδες άρχισαν και πάλι να δείχνουν κάποιο ενδιαφέρον για τους φίλους των γονιών τους που είχαν δίσκους του Miles Davis.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές της δεκαετίας του 1980 υπήρχαν σαφή σημάδια μιας περιορισμένης αναγέννησης, έστω κι αν τότε ένα μεγάλο μέρος του κλασικού ρεπερτορίου της τζαζ είχε περάσει σε μόνιμη ακινησία λόγω του θανάτου τόσων μεγάλων και καθοριστικών μορφών, παλαιών και σύγχρονων: ο τζαζ τρόπος ζωής δεν ευνοεί τη μακροβιότητα. Το 1980 είχαν φύγει ακόμα και κάποια από τα αστέρια που είχαν διαπλάσει τη «νέα μουσική»: όπως για παράδειγμα οι John Coltrane, Albert Ayler, Eric Dolphy. Έτσι, μεγάλο μέρος της τζαζ που μάθαιναν να αγαπούν οι νέοι φαν ήταν ανίκανη για παραπέρα εξέλιξη, επειδή ήταν μια μουσική πεθαμένων ανθρώπων, κι αυτή η κατάσταση θα οδηγούσε σε ένα περίεργο είδος νεκρανάστασης, όπου ζώντες μουσικοί αναπαρήγαγαν ήχους του παρελθόντος, όπως μια ομάδα υπό τη διεύθυνση του Bob Wilber ανασύστησε τη μουσική και τον ήχο της αρχικής ορχήστρας του Ellington για την ταινία Cotton Club. Επιπλέον, αρχικά ένα πολύ μεγάλο μέρος της ζωντανής τζαζ που μπορούσαν να ακούσουν οι νέοι φαν προερχόταν από μουσικούς που ηλικιακά ήταν από μεσήλικες μέχρι πολύ γέροι. Την εποχή που έγραφα μια ανάλογη εισαγωγή για την ιταλική έκδοση της Σκηνής της Τζαζ που κυκλοφόρησε το 1982, οι φίλοι της τζαζ στο Λονδίνο είχαν να επιλέξουν ανάμεσα σε μια ποικιλία βετεράνων: τους Harry "Sweets" Edison, Joe Newman, Buddy Tate και Frank Foster, οι οποίοι είχαν διατελέσει μέλη της μπάντας του Basie πριν από πολύν καιρό, τον Nate Pierce, γνωστό από τις μέρες του Woody Herman, τους Shelly Mane και Art Pepper, γνωστούς από τις κουλ μέρες της δεκαετίας του 1950, τον Al Grey, που είχε ξεκινήσει στις σουίνγκ ορχήστρες της δεκαετίας του 1930, τον Trummy Young, γεννημένο το 1912, που είχε περάσει πολλά χρόνια μαζί με τον Louis Armstrong και άλλα μέλη της παλιάς γενιάς. Στην πραγματικότητα, από τους σημαντικούς μουσικούς που εμφανίζονταν εκείνη την εβδομάδα, μονάχα ο πιανίστας McCoy Tyner (γεννημένος το 1938), γνωστός από τη συνεργασία του με τον Coltrane τη δεκαετία του 1960, δεν ήταν τόσο γνωστός στους περισσότερους λάτρεις της τζαζ από το 1960.

Από τότε η αναγέννηση της τζαζ συνεχίστηκε. Ήταν επόμενο να επωφεληθεί και η φθίνουσα ομάδα των επιζώντων, μερικοί από τους οποίους, επιστρέφοντας μετά την εξορία στην Ευρώπη ή από την ανωνυμία της τηλεόρασης, του κινηματογράφου και των στούντιο, ανασύστησαν γκρουπ διαλυμένα από καιρό, τουλάχιστον για περιστασιακές παραστάσεις και περιοδείες, όπως το Modern Jazz Quartet, και το Art Farmer-Benny Golson Jazztet. Η αναγέννηση υπήρξε ιδιαίτερα ευεργετική για τους επιζώντες της πρώτης επανάστασης της τζαζ, γιατί το μπήμποπ ήταν αυτό που αναδύθηκε ή επανέκαμψε ως το κεντρικό στυλ της τζαζ των δεκαετιών του 1980 και του 1990, και ως το βασικό μοντέλο για τους νέους μουσικούς. Αντίθετα, η νέα αναγέννηση άφησε απ' έξω την παλαιότερη, την πρώτη «επιστροφή στην παράδοση» εκείνων που ήθελαν να ξαναζωντανέψουν τη μουσική της Νέας Ορλεάνης και της δεκαετίας του 1920. Το τραν ή Ντίξιλαντ ή όπως αλλιώς ονομάζεται, το πιο μακρόβιο στυλ της τζαζ, το στυλ, που βασισμένο στη γλυκιά νοσταλγία της λευκής μεσαίας τάξης και όλο και περισσότερων μεσήλικων ερασιτεχνών, αντιστάθηκε περισσότερο στην έφιππη έφοδο του ροκ, δεν ένιωσε το νέο άνεμο στα πανιά του.
 

Black Jack

Senior Member
26 January 2011
615
Εκείνοι που φαίνεται να επωφελήθηκαν περισσότερο από την αναγέννηση της τζαζ, ήταν οι προικισμένοι μουσικοί που δεν το είχαν βάλει κάτω στα δύσκολα χρόνια της πρωτοπορίας, στις δεκαετίες του 1960 και 1970, και που μπήκαν στον πειρασμό να επιστρέψουν στο κύριο ρεύμα της τζαζ με την επανεμφάνιση ενός ζωντανού τζαζόφιλου κοινού. Αυτοί οι μουσικοί δεν ήταν πια νέοι με τα κριτήρια της εποχής που ένας Armstrong γινόταν παγκοσμίως γνωστός πριν πατήσει τα τριάντα, που ένας Charlie Parker πέθαινε στα τριάντα πέντε του, και που κανείς δεν παραξενευόταν που την επανάσταση στην κιθάρα τζαζ την έφερνε ένας μουσικός (ο Charlie Christian) που μόλις είχε περάσει τα είκοσι. Έτσι τα μέλη του σημαντικού World Saxophone Quartet, που απέκτησε φήμη τη δεκαετία του 1980 (Hammiett Bluiett, Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray) γεννήθηκαν, αντίστοιχα, το 1938, το 1940, το 1942 και το 1955 - δηλαδή όλοι τους εκτός από έναν κοντεύουν (όταν γράφονται αυτά, το 1988) τα πενήντα. Όταν βρίσκουμε Αμερικανούς τζαζ αστέρες που έχουν αποκτήσει φήμη πριν γίνουν τριάντα χρονών, πρόκειται συνήθως για δεύτερης γενιάς μουσικούς, όπως οι αδελφοί Marsalis (Ο Wynton, κλασική και τζαζ τρομπέτα, γεννήθηκε το 1960, ο Brandford, σαξοφωνίστας, το 1961). Πιο πρόσφατα αναδείχθηκαν πραγματικά νέοι μουσικοί πρώτης γενιάς με μεγάλα επιτεύγματα. Ωστόσο, υπήρχε κάτι το παράξενο σ' αυτή την αναγέννηση, όσο κι αυτό την έκανε οικία σε παλιούς λάτρεις της τζαζ σαν τον υποφαινόμενο. Η τζαζ των αρχών της δεκαετίας του 1990 κοιτούσε προς το παρελθόν.

Ας δούμε ποιους ψήφισαν οι κριτικοί του Downbeat για το 1991 ως τους «καλύτερους τζαζ καλλιτέχνες της χρονιάς»: Wynton Marsalis, Benny Carter, Sonny Rollins, Jackie McLean, Dizzy Gillespie, Cecil Taylor, Henry Threadgill και David Murray. Από τους οκτώ, οι πέντε ήταν γνωστά ονόματα το 1961, οι δύο εμφανίστηκαν στα δύσκολα χρόνια της εξορίας της τζαζ και είναι τώρα μεσήλικες, και μόνο ένας, ο Wynton Marsalis (ένας τζαζίστας δεύτερης γενιάς) ανήκει στη δεκαετία του 1980. Οι προτιμήσεις των αναγνωστών το Δεκέμβριο του 1990 δεν κοιτάζουν και πολύ στο μέλλον, αν και δίνουν καλύτερη θέση στους μεσήλικες που έκαναν το καθήκον τους στα μαύρα χρόνια (Jack DeJohnette, Marcus Roberts, Phil Woods, Pat Metheny).

Ας δούμε τώρα τι μουσική παίζουν. Η βάση αυτού που παίζεται σήμερα είναι ουσιαστικά αυτό που παιζόταν στις δεκαετίες του 1940 και του 1950. Όλοι είναι μπόπερς. Όχι ότι δεν συνέβη τίποτε στην τζαζ στο μεταξύ, αλλά οι καινοτομίες των τριάντα τελευταίων χρόνων, από τη φρη τζαζ στη φιούζιον, έχουν σιωπηλά περιθωριοποιηθεί. Ακόμα και οι πιο ενθουσιώδεις νεκρολογίες για τον Miles Davis -φυσιογνωμία καθοριστική για την εξέλιξη της τζαζ από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 και μετά- γίνονται εμφανώς πιο διφορούμενες όταν φτάνουν στα είκοσι τελευταία χρόνια της σταδιοδρομίας του, και προτιμούν να αποσιωπούν τα δέκα τελευταία. Αυτό βέβαια βολεύει εμάς, τους πρεσβύτερους, που θυμόμαστε καλά τα αριστουργήματα του πρώτου κουιντέτου, το Miles Ahead και το Kind of Blue, κανονικά όμως δε θα έπρεπε το χάσμα των γενεών να είναι κάπως μεγαλύτερο; Η λέξη κλειδί σήμερα είναι η «παράδοση», ένας όρος που κάποτε τον άκουγες συχνότερα από τους τζαζ φανς που θρηνούσαν το τέλος του Ντίξιλαντ και των νιάτων τους, παρά από τους μουσικούς. Κι όμως, να τι είπε πρόσφατα ένας εικοσιπεντάχρονος σαξοφωνίστας («που κατάγεται από τον Parker και τον Adderley»): «Ο Μπερντ είναι η βασική επιρροή, επειδή το παίξιμό του καλύπτει τόσες πολλές εποχές και στυλ. Συμβόλιζε την παράδοση, και σκέφτηκα ότι αν μελετούσα αρκετά τον Μπερντ, θα την έπιανα κι εγώ». Αυτή την εικόνα είχε άραγε κι ο Μπερντ για τον εαυτό του στα είκοσι πέντε του;

Η μόδα του ρετρό πάει μάλιστα πολύ πιο πίσω από τους πρώτους μπόπερς. Υπάρχει μια επιστροφή στις κλασικές μπαλάντες, έστω κι αν τώρα παίζονται με αβανγκαρντίστικες φιοριτούρες από μουσικούς που επέστρεψαν στο κύριο ρεύμα από τα πιο μακρινά και απρόσιτα σύνορα, όπως ο Archie Shepp, ο φόβος και ο τρόμος της δεκαετίας του 1960. Υπάρχουν ακόμα ενδείξεις μιας μαύρης επαναανακάλυψης της αυθεντικής παράδοσης της Νέας Ορλεάνης, την οποία προέβλεπα στη Σκηνή της Τζαζ σίγουρα από τον Wynton Marsalis, ο οποίος και κατάγεται από τη Νέα Ορλεάνη και είναι υπέρμαχος των παραδόσεων. Πάνω απ' όλα έχουμε μια θεαματική επιστροφή στα μπλουζ. Η περσινή επανέκδοση του Robert Johnson λέγεται πως πούλησε 500.000 κομμάτια. Η Benson & Hedges σπονσοράρει ένα Φεστιβάλ Μπλουζ στη Νέα Υόρκη. Μπλουζ μπαρς ανοίγουν δεξιά κι αριστερά στο Σικάγο, προς όφελος των φτωχών παλαίμαχων τραγουδιστών που το αξίζουν, και, όπως μαθαίνω, εισάγονται και σε ένα καινούργιο νεοϋορκέζικο κλαμπ το οποίο θα παίζει αποκλειστικά Σικάγο μπλουζ.

Όλα τούτα είναι παρήγορα και οικία στους παλιούς, αν και είναι αδύνατον να αισθανθείς, όπως στα τέλη της δεκαετίας του 1950 ή στα χρόνια μεταξύ 1936 και 1942, ότι ζούμε και πάλι μια χρυσή εποχή της τζαζ. Απλά, υπάρχει πολύ τζαζ για να ακούσει κανείς, και αρκετοί πιανίστες (τουλάχιστον στην περιοχή της Νέας Υόρκης) που είναι ταυτόχρονα και τολμηροί και προσιτοί. Υπάρχει όμως και ένα σήμα κινδύνου. Η τζαζ δεν μπορεί να επιβιώσει όπως η μουσική μπαρόκ, σαν μια απομίμηση ή σαν μια αρχαιολογία για ένα καλλιεργημένο κοινό, ακόμα και μεταξύ των μαύρων. Τα παιδιά των μαύρων δεν τραγουδούν σήμερα τα μπλουζ. Τα μπλουζ παίζονται, στην καλύτερη περίπτωση, από ηλικιωμένους καλλιτέχνες για ένα ηλικιωμένο κοινό της γειτονιάς και, στη χειρότερη (όπως συμβαίνει σε πολλά καινούργια μπλουζ στέκια του Σικάγου), σε λευκές συνοικίες, από τους ίδιους γκριζομάλληδες, για ένα κοινό λευκών φοιτητών. Τα παιδιά των μαύρων δεν ονειρεύονται να παίξουν πνευστά (με εξαίρεση, παραδόξως, νεαρούς που κατάγονται από την Καραϊβική και ζουν στη Βρετανία, και οι οποίοι δεν έχουν πίσω τους μια ιθαγενή τζαζ παράδοση), αλλά να γίνουν μέλη μεγάλων ραπ συγκροτημάτων, μια μορφή τέχνης, κατά τη γνώμη μου, μουσικά αδιάφορη και λογοτεχνικά ασήμαντη. Στην πραγματικότητα, είναι το αντίθετο της μεγάλης και βαθιάς τέχνης των μπλουζ. Υπάρχουν βέβαια πολλοί λόγοι γι' αυτό -τι να σου κάνει ένα σαξόφωνο μπροστά σ' ένα γκέτο μπλάστερ;-, το αποτέλεσμα όμως είναι ότι κόβει τις ρίζες της τζαζ. Τα ακμάζοντα μαύρα μέσα ενημέρωσης και η μαύρη καλλιτεχνική σκηνή -αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «κύκλωμα του Σπάικ Λη»- είναι διαποτισμένο από την τζαζ, το ίδιο και οι μουσικοί, μαύροι και λευκοί. Αλλά η τζαζ έζησε πάντοτε όχι από τις επευφημίες του κοινού της (το οποίο, με σπάνιες εξαιρέσεις, ήταν πάντοτε μειοψηφικό), αλλά από αυτό που ο Cornel West ονομάζει «δίκτυο μαθητείας», από τη «μετάδοση δεξιοτήτων και ευαισθησιών σε νέους μουσικούς». Τα νήματα αυτού του δικτύου ξεφτίζουν, μερικά έχουν ήδη κοπεί.

Μεταμορφώνεται λοιπόν και η τζαζ ανεπανόρθωτα σε μια άλλη εκδοχή κλασικής μουσικής: σε έναν «πολιτιστικό θησαυρό», που αποτελείται από ένα ρεπερτόριο, νεκρωμένων στην πλειοψηφία τους, στυλ, που παίζονται ζωντανά από καλλιτέχνες -μερικοί από τους οποίους είναι νέοι- για ένα εύπορο κοινό μεσοαστών μεσηλίκων, μαύρων και λευκών, και για Γιαπωνέζους τουρίστες; Θα ξαναγίνει άραγε και πάλι προσιτή σε ένα δυνητικά μαζικό κοινό, κυρίως μέσω του ραδιοφώνου και των δίσκων, όπως ήταν μισό αιώνα πριν στη δική μου ευρωπαϊκή γενιά; Η ακρόαση σήμερα των περισσότερων ραδιοφωνικών σταθμών τζαζ προϋποθέτει την είσοδο σ' έναν κόσμο μυημένων, αυτών που διαφυλάσσουν την αληθινή πίστη, όπου τρεις μέρες αφιερωμένες αποκλειστικά στους δίσκους φερ' ειπείν του Clifford Brown θεωρούνται τρεις γόνιμες μέρες.

Η τζαζ οδηγείται οριστικά στην απολίθωση; Δεν αποκλείεται. Αν αυτή είναι η μοίρα της, τότε δεν αποτελεί παρηγοριά το ότι ο Clint Eastwood έθαψε τον Μπερντ μέσα σ' ένα μαυσωλείο από σελιλόιντ, ούτε το ότι το κάθε κομμωτήριο και μαγαζί καλλυντικών παίζει κασέτες της Billie Holiday. Η τζαζ όμως έχει αποδείξει πως έχει εξαιρετικές δυνάμεις επιβίωσης και ανανέωσης μέσα σε μια κοινωνία που δεν είναι φτιαγμένη γι' αυτήν και που δεν της αξίζει. Είναι πολύ νωρίς για να πούμε ότι τα καύσιμά της έχουν εξαντληθεί. Πειράζει, άλλωστε, απλώς να ακούμε και ν' αφήσουμε το μέλλον ν' αποφασίσει;
 

grio

Αν. Γενικός Διαχειριστής
Staff member
16 March 2011
4,292
Αθήνα
Το βιβλίο το γνωρίζω, το διαθέτω σε e-book, και είναι παραπάνω από αξιόλογο. Ο Χομπσμπάουμ ήταν μαρξιστής και η προσέγγισή του, έχει όλα τα χαρακτηριστικά αυτής της θεώρησης. Εάν και υπάρχουν αντιρρήσεις από μέρους μου, όσον αφορά τις αποτιμήσεις και τα συμπεράσματά του, ιστορικά είναι σωστό και αυτό είναι που, τουλάχιστον για μένα, ενδιαφέρει!
 

rider

Supreme Member
5 December 2006
8,069
Θα ξαναγίνει άραγε και πάλι προσιτή σε ένα δυνητικά μαζικό κοινό, κυρίως μέσω του ραδιοφώνου και των δίσκων, όπως ήταν μισό αιώνα πριν στη δική μου ευρωπαϊκή γενιά;

Nαι σιγουρα, παρεα με την επιστροφη του βωβου κινηματογραφου :)
 

Skakinen

AVClub Fanatic
22 November 2006
10,037
Αθήνα
Θα ξαναγίνει άραγε και πάλι προσιτή σε ένα δυνητικά μαζικό κοινό, κυρίως μέσω του ραδιοφώνου και των δίσκων, όπως ήταν μισό αιώνα πριν στη δική μου ευρωπαϊκή γενιά;

Δεν ξέρω κατά πόσον είναι δόκιμη η παραπάνω ερώτηση. Η jazz έχει τόσα υποείδη, με μεγάλη διαφορά, μεταξύ τους, στον βαθμό δυσκολίας προσπέλασης από την μέσο ακροατή. Ποτέ δεν ήταν μουσική για τις μάζες.