Search
Search titles only
By:
Search titles only
By:
Home
Forums
New posts
Search forums
What's new
New posts
Latest activity
Members
Current visitors
Κανονισμός Λειτουργίας
Σωματείο AVClub
Log in
Register
Search
Search titles only
By:
Search titles only
By:
New posts
Search forums
Menu
Install the app
Install
Reply to thread
Home
Forums
Μουσική - Κινηματογράφος - Τηλεόραση - Πολιτισμός
Πολιτισμός
Eric J. Hobsbawm: Η τζαζ μετά το 1960
JavaScript is disabled. For a better experience, please enable JavaScript in your browser before proceeding.
You are using an out of date browser. It may not display this or other websites correctly.
You should upgrade or use an
alternative browser
.
Message
<blockquote data-quote="Black Jack" data-source="post: 1058327922" data-attributes="member: 29200"><p>Εκείνο που έκανε ολοένα και πιο ελκυστική αυτή την εναλλακτική λύση, και που συνέτεινε στο να στενέψει ακόμα περισσότερο ο χώρος για μια αμυνόμενη και απομονωμένη τζαζ, ήταν η ίδια της η μεταμόρφωση. Ενώ οι επαναστάτες του μπήμποπ επανασυνδέονταν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950 με το κύριο ρεύμα της, η νέα πρωτοπορία της φρη τζαζ, που όδευε στην ατονικότητα και γκρέμιζε όλα όσα μέχρι τότε προσέδιδαν μια δομή στην τζαζ -συμπεριλαμβανομένου και του μπητ, γύρω απ' το οποίο οργανωνόταν η μουσική- διεύρυνε το χάσμα μεταξύ της μουσικής και του κοινού, συμπεριλαμβανομένου και του κοινού της τζαζ. Και δεν είναι παράξενο που η αντίδραση της πρωτοπορίας στη λιποταξία του κοινού ήταν μια ακόμα πιο ακραία και πολεμική στάση. Στο ξεκίνημα της νέας επανάστασης ήταν πολύ εύκολο να αναγνωρίσεις στο σαξόφωνο του Ornette Coleman, φερ' ειπείν, το μπλουζ αίσθημα της πατρίδας του, του Τέξας, ενώ η παράδοση των μεγάλων σολίστ του παρελθόντος ήταν εμφανής στον Coltrane. Δεν ήταν όμως αυτά τα πράγματα που ήθελαν οι καινοτόμοι να προσέξει πάνω τους το κοινό. </p><p></p><p>Ωστόσο, η κατάσταση της νέας πρωτοπορίας στις μαύρες εκείνες δεκαετίες ήταν αντιφατική. Η χαλάρωση του παραδοσιακού πλαισίου της τζαζ, η συνεχής μετατόπισή της προς κάτι που έμοιαζε με πρωτοποριακή κλασική μουσική με τζαζ βάση, την άνοιγε σε κάθε είδους εξωτερικές επιδράσεις, ευρωπαϊκές, αφρικανικές, ισλαμικές, λατινοαμερικανικές και, κυρίως, ινδικές. Στη δεκαετία του 1960 πέρασε μέσα από διάφορους εξωτισμούς. Με άλλα λόγια, έγινε λιγότερο αμερικανική από πριν και πολύ περισσότερο κοσμοπολίτικη. Ίσως γι' αυτόν το λόγο το αμερικανικό τζαζ κοινό γινόταν λιγότερο σημαντικό για την τζαζ, ίσως για άλλους λόγους. Γεγονός πάντως είναι ότι μετά το 1962 η φρη τζαζ έγινε το πρώτο στυλ τζαζ, η ιστορία του οποίου δεν μπορεί να γραφεί δίχως να παίρνει υπ' όψιν της τις σημαντικές εξελίξεις στην Ευρώπη καθώς και τους Ευρωπαίους μουσικούς.</p><p></p><p>Ταυτόχρονα -και εξίσου αντιφατικά-, η νέα πρωτοπορία που είχε έρθει σε ρήξη με την παράδοση, ακόμα κι αν ως τότε δεν την είχε προσέξει ιδιαίτερα: όπως όταν ο Coltrane (1926-1967) καταπιάστηκε με το σοπράνο σαξόφωνο, που μέχρι τότε το είχε ουσιαστικά μονοπωλήσει ο πρόσφατα αποθανών Sidney Bechet, για να τον ακολουθήσουν πολλοί νεαροί πρωτοποριακοί μουσικοί. Για τους περισσότερους μουσικούς της γενιάς του Coltrane, ο Bechet ήταν σχεδόν ένα μόνο όνομα. Αυτή η εκ νέου διεκδίκηση της παράδοσης ήταν μάλλον πολιτικού χαρακτήρα παρά μουσικού. Γιατί -κι εδώ έχουμε την τρίτη όψη του παράδοξου- στη δεκαετία του 1960 η πρωτοπορία της τζαζ ήταν συνειδητά και πολιτικά μαύρη, όπως δεν ήταν καμιά προηγούμενη γενιά μαύρων μουσικών, αν και στη Σκηνή της Τζαζ επισήμαινα ήδη τους δεσμούς ανάμεσα στον τζαζ πειραματισμό και τη μαύρη αυτοσυνείδηση. Όπως έγραφε ο Whitney Balliett στη δεκαετία του 1970: «Η φρη τζαζ είναι σήμερα η πιο μαύρη τζαζ που υπάρχει». (4) Μαύρη και πολιτικά ριζοσπαστική. Για παράδειγμα το άλμπουμ του Charlie Haden Liberation Music Orchestra (Impulse! Records, 1969) περιλαμβάνει τέσσερα τραγούδια από τον Ισπανικό Εμφύλιο, ένα κομμάτι εμπνευσμένο από τις ταραχές στο συνέδριο των Δημοκρατικών το 1968, ένα άλλο στην μνήμη του Τσε Γκεβάρα, και μια διασκευή του "We Shall Overcome". Ο Archie Shepp (τενόρο και σοπράνο σαξόφωνο), μία από τις μεγαλύτερες μορφές της πρωτοπορίας, δημιούργησε ένα μουσικό μνημόσυνο στον Malcolm X και το Attica Blues (Impulse! Records, 1972), εμπνευσμένο από τη γνωστή εξέγερση των μαύρων στις ομώνυμες φυλακές. Η πολιτική συνειδητοποίηση συνέχισε να συνδέει την πρωτοπορία με τη μεγάλη μάζα των μαύρων της Αμερικής και τις μουσικές τους παραδόσεις, προσφέροντας έτσι μια πιθανή οδό επιστροφής στο κύριο ρεύμα της τζαζ. Βραχυπρόθεσμα, ωστόσο, πρέπει να έκανε ιδιαίτερα αποκαρδιωτική την απομόνωση αυτής της πρωτοπορίας από ένα μαύρο κοινό που δεν την καταλάβαινε. </p><p></p><p>Η απόρριψη της επιτυχίας (εκτός κι αν αυτή είναι συμβατή με τους αδιάλλακτους όρους που θέτει ο καλλιτέχνης) αποτελεί πάγιο χαρακτηριστικό των πρωτοποριών, μαζί και της πρωτοπορίας της τζαζ, η οποία πάντοτε έζησε χάρη στην πληρωμή του πελάτη και χάρη σε παραχωρήσεις στη λογική του ταμείου που φαντάζουν ιδιαίτερα επικίνδυνες στο μουσικό που επιζητεί να είναι «καλλιτέχνης». Πώς ήταν λοιπόν δυνατόν να συμβιβαστεί με το ροκ; («Υπάρχει μια ορισμένη πολιτική τοποθέτηση στην επιλογή όσων αποφεύγουν χρησιμοποιήσουν τους εύκολα αφομοιώσιμους ροκ ρυθμούς»). (5) Παρ' όλα αυτά, το ροκ ήταν μοιραίο να επηρεάσει την τζαζ για τρεις λόγους. </p><p></p><p>Ο πρώτος είναι ότι οι Αμερικανοί (και Βρετανοί) τζαζίστες που γεννήθηκαν μετά το 1940, μεγάλωσαν μέσα σε μια ατμόσφαιρα πλημμυρισμένη από το ροκ ή τα αντίστοιχα είδη του γκέτο, και επομένως δύσκολα μπορούσαν να μην πάρουν κάτι απ' αυτό. Ο δεύτερος είναι ότι το ροκ, μια τέχνη ερασιτεχνών και μουσικά, ή ακόμα και γλωσσικά, αναλφάβητων απαιτούσε -και χάρη στον απεριόριστο πλούτο του μπορούσε να εξασφαλίσει- τις τεχνικές και μουσικές ικανότητες των επαγγελματιών της τζαζ, και δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους μουσικούς της τζαζ επειδή θέλησαν να πάρουν κι αυτοί μερικές λεπτές φέτες από μια τόσο τεράστια και γλυκιά τούρτα. Και τρίτον, και σημαντικότερο, το ροκ ήταν μουσικά καινοτόμο. Όπως τόσο συχνά συμβαίνει στην ιστορία των τεχνών, οι μεγάλες επαναστάσεις δεν έρχονται απ' αυτούς που δηλώνουν επαναστάτες, αλλά από εκείνους που χρησιμοποιούν τις καινοτομίες για εμπορικούς σκοπούς. Όπως οι πρώτες ταινίες ήταν πιο αποτελεσματικά επαναστατικές από τον κυβισμό, έτσι και οι μουσικοί της ροκ άλλαξαν τη μουσική σκηνή πιο βαθιά απ' ότι οι πρωτοπορίες της κλασικής μουσικής και της τζαζ. </p><p></p><p></p><p></p><p></p><p>4. Whitney Balliett, New York Notes: A Journal of Jazz in the Seventies, Νέα Υόρκη 1977, σ. 147.</p><p>5. Valerie Wilmer, As Serious as your Life: The Story of the New Jazz, Λονδίνο 1977, 2η έκδοση 1987, σ. 27.</p></blockquote><p></p>
[QUOTE="Black Jack, post: 1058327922, member: 29200"] Εκείνο που έκανε ολοένα και πιο ελκυστική αυτή την εναλλακτική λύση, και που συνέτεινε στο να στενέψει ακόμα περισσότερο ο χώρος για μια αμυνόμενη και απομονωμένη τζαζ, ήταν η ίδια της η μεταμόρφωση. Ενώ οι επαναστάτες του μπήμποπ επανασυνδέονταν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950 με το κύριο ρεύμα της, η νέα πρωτοπορία της φρη τζαζ, που όδευε στην ατονικότητα και γκρέμιζε όλα όσα μέχρι τότε προσέδιδαν μια δομή στην τζαζ -συμπεριλαμβανομένου και του μπητ, γύρω απ' το οποίο οργανωνόταν η μουσική- διεύρυνε το χάσμα μεταξύ της μουσικής και του κοινού, συμπεριλαμβανομένου και του κοινού της τζαζ. Και δεν είναι παράξενο που η αντίδραση της πρωτοπορίας στη λιποταξία του κοινού ήταν μια ακόμα πιο ακραία και πολεμική στάση. Στο ξεκίνημα της νέας επανάστασης ήταν πολύ εύκολο να αναγνωρίσεις στο σαξόφωνο του Ornette Coleman, φερ' ειπείν, το μπλουζ αίσθημα της πατρίδας του, του Τέξας, ενώ η παράδοση των μεγάλων σολίστ του παρελθόντος ήταν εμφανής στον Coltrane. Δεν ήταν όμως αυτά τα πράγματα που ήθελαν οι καινοτόμοι να προσέξει πάνω τους το κοινό. Ωστόσο, η κατάσταση της νέας πρωτοπορίας στις μαύρες εκείνες δεκαετίες ήταν αντιφατική. Η χαλάρωση του παραδοσιακού πλαισίου της τζαζ, η συνεχής μετατόπισή της προς κάτι που έμοιαζε με πρωτοποριακή κλασική μουσική με τζαζ βάση, την άνοιγε σε κάθε είδους εξωτερικές επιδράσεις, ευρωπαϊκές, αφρικανικές, ισλαμικές, λατινοαμερικανικές και, κυρίως, ινδικές. Στη δεκαετία του 1960 πέρασε μέσα από διάφορους εξωτισμούς. Με άλλα λόγια, έγινε λιγότερο αμερικανική από πριν και πολύ περισσότερο κοσμοπολίτικη. Ίσως γι' αυτόν το λόγο το αμερικανικό τζαζ κοινό γινόταν λιγότερο σημαντικό για την τζαζ, ίσως για άλλους λόγους. Γεγονός πάντως είναι ότι μετά το 1962 η φρη τζαζ έγινε το πρώτο στυλ τζαζ, η ιστορία του οποίου δεν μπορεί να γραφεί δίχως να παίρνει υπ' όψιν της τις σημαντικές εξελίξεις στην Ευρώπη καθώς και τους Ευρωπαίους μουσικούς. Ταυτόχρονα -και εξίσου αντιφατικά-, η νέα πρωτοπορία που είχε έρθει σε ρήξη με την παράδοση, ακόμα κι αν ως τότε δεν την είχε προσέξει ιδιαίτερα: όπως όταν ο Coltrane (1926-1967) καταπιάστηκε με το σοπράνο σαξόφωνο, που μέχρι τότε το είχε ουσιαστικά μονοπωλήσει ο πρόσφατα αποθανών Sidney Bechet, για να τον ακολουθήσουν πολλοί νεαροί πρωτοποριακοί μουσικοί. Για τους περισσότερους μουσικούς της γενιάς του Coltrane, ο Bechet ήταν σχεδόν ένα μόνο όνομα. Αυτή η εκ νέου διεκδίκηση της παράδοσης ήταν μάλλον πολιτικού χαρακτήρα παρά μουσικού. Γιατί -κι εδώ έχουμε την τρίτη όψη του παράδοξου- στη δεκαετία του 1960 η πρωτοπορία της τζαζ ήταν συνειδητά και πολιτικά μαύρη, όπως δεν ήταν καμιά προηγούμενη γενιά μαύρων μουσικών, αν και στη Σκηνή της Τζαζ επισήμαινα ήδη τους δεσμούς ανάμεσα στον τζαζ πειραματισμό και τη μαύρη αυτοσυνείδηση. Όπως έγραφε ο Whitney Balliett στη δεκαετία του 1970: «Η φρη τζαζ είναι σήμερα η πιο μαύρη τζαζ που υπάρχει». (4) Μαύρη και πολιτικά ριζοσπαστική. Για παράδειγμα το άλμπουμ του Charlie Haden Liberation Music Orchestra (Impulse! Records, 1969) περιλαμβάνει τέσσερα τραγούδια από τον Ισπανικό Εμφύλιο, ένα κομμάτι εμπνευσμένο από τις ταραχές στο συνέδριο των Δημοκρατικών το 1968, ένα άλλο στην μνήμη του Τσε Γκεβάρα, και μια διασκευή του "We Shall Overcome". Ο Archie Shepp (τενόρο και σοπράνο σαξόφωνο), μία από τις μεγαλύτερες μορφές της πρωτοπορίας, δημιούργησε ένα μουσικό μνημόσυνο στον Malcolm X και το Attica Blues (Impulse! Records, 1972), εμπνευσμένο από τη γνωστή εξέγερση των μαύρων στις ομώνυμες φυλακές. Η πολιτική συνειδητοποίηση συνέχισε να συνδέει την πρωτοπορία με τη μεγάλη μάζα των μαύρων της Αμερικής και τις μουσικές τους παραδόσεις, προσφέροντας έτσι μια πιθανή οδό επιστροφής στο κύριο ρεύμα της τζαζ. Βραχυπρόθεσμα, ωστόσο, πρέπει να έκανε ιδιαίτερα αποκαρδιωτική την απομόνωση αυτής της πρωτοπορίας από ένα μαύρο κοινό που δεν την καταλάβαινε. Η απόρριψη της επιτυχίας (εκτός κι αν αυτή είναι συμβατή με τους αδιάλλακτους όρους που θέτει ο καλλιτέχνης) αποτελεί πάγιο χαρακτηριστικό των πρωτοποριών, μαζί και της πρωτοπορίας της τζαζ, η οποία πάντοτε έζησε χάρη στην πληρωμή του πελάτη και χάρη σε παραχωρήσεις στη λογική του ταμείου που φαντάζουν ιδιαίτερα επικίνδυνες στο μουσικό που επιζητεί να είναι «καλλιτέχνης». Πώς ήταν λοιπόν δυνατόν να συμβιβαστεί με το ροκ; («Υπάρχει μια ορισμένη πολιτική τοποθέτηση στην επιλογή όσων αποφεύγουν χρησιμοποιήσουν τους εύκολα αφομοιώσιμους ροκ ρυθμούς»). (5) Παρ' όλα αυτά, το ροκ ήταν μοιραίο να επηρεάσει την τζαζ για τρεις λόγους. Ο πρώτος είναι ότι οι Αμερικανοί (και Βρετανοί) τζαζίστες που γεννήθηκαν μετά το 1940, μεγάλωσαν μέσα σε μια ατμόσφαιρα πλημμυρισμένη από το ροκ ή τα αντίστοιχα είδη του γκέτο, και επομένως δύσκολα μπορούσαν να μην πάρουν κάτι απ' αυτό. Ο δεύτερος είναι ότι το ροκ, μια τέχνη ερασιτεχνών και μουσικά, ή ακόμα και γλωσσικά, αναλφάβητων απαιτούσε -και χάρη στον απεριόριστο πλούτο του μπορούσε να εξασφαλίσει- τις τεχνικές και μουσικές ικανότητες των επαγγελματιών της τζαζ, και δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους μουσικούς της τζαζ επειδή θέλησαν να πάρουν κι αυτοί μερικές λεπτές φέτες από μια τόσο τεράστια και γλυκιά τούρτα. Και τρίτον, και σημαντικότερο, το ροκ ήταν μουσικά καινοτόμο. Όπως τόσο συχνά συμβαίνει στην ιστορία των τεχνών, οι μεγάλες επαναστάσεις δεν έρχονται απ' αυτούς που δηλώνουν επαναστάτες, αλλά από εκείνους που χρησιμοποιούν τις καινοτομίες για εμπορικούς σκοπούς. Όπως οι πρώτες ταινίες ήταν πιο αποτελεσματικά επαναστατικές από τον κυβισμό, έτσι και οι μουσικοί της ροκ άλλαξαν τη μουσική σκηνή πιο βαθιά απ' ότι οι πρωτοπορίες της κλασικής μουσικής και της τζαζ. 4. Whitney Balliett, New York Notes: A Journal of Jazz in the Seventies, Νέα Υόρκη 1977, σ. 147. 5. Valerie Wilmer, As Serious as your Life: The Story of the New Jazz, Λονδίνο 1977, 2η έκδοση 1987, σ. 27. [/QUOTE]
Verification
Post reply
Home
Forums
Μουσική - Κινηματογράφος - Τηλεόραση - Πολιτισμός
Πολιτισμός
Eric J. Hobsbawm: Η τζαζ μετά το 1960
Top
Bottom
This site uses cookies to help personalise content, tailor your experience and to keep you logged in if you register.
By continuing to use this site, you are consenting to our use of cookies.
Accept
Learn more…