- 17 June 2006
- 14,350
Το 1937 η πολιτική κατάσταση βρισκόταν σε κρίσιμο σημείο. Αφού είχαν ανεχθεί τον απειλητικό γερμανικό επανεξοπλισμό και τη βίαιη ιταλική επέμβαση στην Αιθιοπία, οι αστικές δημοκρατίες παρακολουθούσαν αδρανείς τη φασιστική επίθεση στην Ισπανία. Ηξεραν πως ο θρίαμβος της ισπανικής αντίδρασης θα σήμαινε το τέλος της δημοκρατίας στην Ευρώπη, αλλά φοβούνταν πως, αντιδρώντας, θα επιτάχυναν τις επαναστατικές διεργασίες της εργατικής τάξης. Σε κείνη τη θολή ατμόσφαιρα φόβου και αναποφασιστικότητας, άνοιγε στο Παρίσι μια μεγάλη Διεθνής Εκθεση, αφιερωμένη, όπως πάντα στην εργασία, στην πρόοδο, στην ειρήνη. Η δημοκρατική Ισπανία παίρνει μέρος μ’ ένα πολιτικό σχέδιο: να επικαλεσθεί την αλληλεγγύη του ελεύθερου κόσμου, ν’ αποδείξει πως πρόγραμμά της ήταν η ανάπτυξη της δημοκρατίας σε μια χώρα κοινωνικά οπισθοδρομική, να προειδοποιήσει την κοινή γνώμη πως η ισπανική σύγκρουση ήταν η αρχή μιας τραγωδίας που θα ενέπλεκε τον κόσμο ολόκληρο. Το ισπανικό περίπτερο (γνήσιο έργο δύο ρατσιοναλιστών αρχιτεκτόνων, των Sert και Lacasa) επρόκειτο να διακοσμηθεί με μια τοιχογραφία του Πικάσο, του ισπανού ζωγράφου που είχε πια παγκόσμια αναγνωρισθεί ως η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του αιώνα. Από καιρό ο Πικάσο είχε κάνει την πολιτική του επιλογή: την προηγούμενη χρονιά είχε συνεργαστεί στη ρεπουμπλικανική προπαγάνδα με δυο σειρές χαρακτικών, τα Senyo y mentira de Franco («Ονειρο και απάτη του Φράνκο»). Φαίνεται πως για το ισπανικό περίπτερο στο Παρίσι σκεφτόταν μια εκτεταμένη αλληγορική σύνθεση. Αλλά τον Απρίλιο μαθεύτηκε η είδηση πως Γερμανικά βομβαρδιστικά που βρίσκονταν στην υπηρεσία του Φράνκο επέδραμαν κατά της αρχαίας πόλης Γκουέρνικα, χωρίς άλλο στόχο από το να προκαλέσουν μιαν εκατόμβη θυμάτων και να σπείρουν τον τρόμο στον αστικό πληθυσμό. Μεμιάς ο Πικάσο αποφασίζει πως το έργο του θα είναι απάντηση στην ανανδρία και στη στυγερότητα εκείνης της σφαγής. Γεννιέται έτσι, μέσα σε λίγες βδομάδες, η Γκουέρνικα, που μπορεί να ονομασθεί ο μοναδικός ιστορικός πίνακας του 20ού αιώνα. Είναι τέτοιος όχι γιατί απεικονίζει ένα ιστορικό γεγονός αλλά γιατί είναι ένα ιστορικό γεγονός. Είναι η πρώτη αποφασιστική παρέμβαση της κουλτούρας στον πολιτικό αγώνα: στην αντίδραση, που εκφράζεται καταστρέφοντας, η δημοκρατική κουλτούρα απαντά δια χειρός Πικάσο, δημιουργώντας ένα αριστούργημα. Απ’ τη στιγμή αυτή, οι διανοούμενοι με επικεφαλής τον Πικάσο θ’ ασκήσουν μια πιο δυνατή αλλά δυστυχώς ανώφελη πίεση στις δημοκρατικές κυβερνήσεις για να τις πείσουν τελικά να υπερασπίσουν τη δημοκρατία. Δεν είναι υπερβολικό να πούμε πως στον 20ό αιώνακαι σε σχέση με έναν ιστορικο-πολιτικό προβληματισμό, η Γκουέρνικα έχει την ίδια βαρύτητα που είχε σε σχέση με τον ιστορικο-θρησκευτικό προβληματισμό του 16ου αιώνα η Δευτέρα Παρουσία της Σιστίνα: το έργο με το οποίο ο Μικελάντζελο παρενέβη με την αυθεντία της ιδιοφυίας στο πιο καυτό πρόβλημα της εποχής, υποστηρίζοντας τη ρωμαιοκαθολική θέση της ελεύθερης βούλησης ενάντια στην προτεσταντική θέση του θείου προκαθορισμού της βούλησης.
Στο ώριμο πια έργο του Πικάσο, η Γκουέρνικα σημειώνει μια στροφή, όχι λιγότερο ριζική από εκείνη που σημειώθηκε τριάντα χρόνια νωρίτερα με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν και, ταυτόχρονα, σαν από παρόρμηση να απευθυνθεί προς όλους με τους πιο ευθείς και άμεσους τρόπους, σχεδόν ασυναίσθητα ανακαλεί στη μνήμη των τρομερό Πόλεμο του Τελωνοφύλακα Ρουσό.
Στη Γκουέρνικα δεν υπάρχει χρώμα: μονάχα μαύρο, άσπρο, γκρίζο. Αποκλείεται ο Πικάσο να χρησιμοποίησε το μονοχρωματισμό για να δώσει στον πίνακα ένα μουντό, τραγικό τόνο: όλα είναι ξεκάθαρα, οι γραμμές σχεδιάζουν με ακρίβεια τα επίπεδα που προορίζονται να γεμίσουν με χρώμα, αλλά το χρώμα δεν υπάρχει, έχει φύγει. Αποκλείεται ο μονοχρωματισμός να χρησιμεύει σε τονισμό της αναγλυφο-τρισδιάστατης εντύπωσης: το ανάγλυφο δεν υπάρχει, έχει φύγει. Το χρώμα και το ανάγλυφο είναι δύο ιδιότητες με τις οποίες η φύση δίνεται στην αισθητήρια πρόσληψη, γίνεται γνωστή. Αφαίρεση του χρώματος και του ανάγλυφου αποτελεί διακοπή της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο: όταν διακόπτεται, δεν υπάρχει πια η φύση ή η ζωή. Στον πίνακα, τουναντίον, υπάρχει ο θάνατος. και δεν παριστάνεται με τη μορφή της φύσης ή της ζωής, γιατί ο θάνατος εκείνος δεν είναι το φυσικό τέλος της ζωής, είναι το αντίθετο.
Ο κυβιστικός κατακερματισμός, όντας αναλυτικός, στόχευε σε μια περισσότερο ακριβή και ολοκληρωμένη γνώση του αντικειμενικού δεδομένου και σε μια πιο βέβαιη κατασκευή του χώρου. Τώρα, αντίθετα, η τυπική διαδικασία που αποσκοπούσε να αποκαλύψει την εσωτερική λογική της πραγματικότητας καθιστά εμφανή το συμβολικό της πυρήνα: σε σχέση με τη διαυγή και διαρθρωμένη δομή της λογικής, το σύμβολο είναι σκοτεινό, άκαμπτο, θανατηφόρο. Εύκολο είναι να διαπιστωθεί για κάθε στοιχείο του πίνακα η αμφισημία ρεαλισμού και συμβολισμού: στις φιγούρες, στο βίαιο θάνατο των οποίων αποκαλύπτεται η βία των εισβολέων, όπως και στα πράγματα (ο φανός πετρελαίου, η ηλεκτρική λάμπα, η φλόγα της πυρκαγιάς, ο ταύρος). Το σύμβολο, από την ίδια τη δική του ακινησία, είναι θάνατος. το πέρασμα από την πραγματικότητα στο σύμβολο είναι πέρασμα από τη ζωή στο θάνατο. Σκοτώνοντας τους κατοίκους της Γκουέρνικα, οι γερμανοί αεροπόροι κατακρεούργησαν σκόπιμα και εν ψυχρώ τη ζωή, ως φύση και ως ιστορία. Τώρα, κάθε πολίτης του κόσμου είναι υποχρεωμένος να διαλέξει, δεν μπορεί να θέλει κανείς ταυτόχρονα τον πολιτισμό και το ναζισμό, όπως δεν μπορεί να θέλει μαζί τη ζωή και το θάνατο.
Φυσικά ο καλλιτέχνης δεν διακηρύσσει μια τόσο κατηγορηματική θέση και δεν βάζει στον κόσμο ένα τόσο αδιαμφισβήτητο δίλημμα αν δεν έχει πλήρη αίσθηση του δικού του ηθικού κύρους και της ιστορικής σημασίας της χειρονομίας του. Η άποψη της Γκουέρνικα είναι η άποψη του θανάτου εν δράσει: ο ζωγράφος δεν παρακολουθεί το γεγονός με φόβο ή οίκτο (που είναι όροι της αναπαράστασης κατά τον Αριστοτέλη) αλλά βρίσκεται μέσα στο γεγονός, δεν μνημονεύει ούτε λυπάται τα θύματα, αλλά βρίσκεται μεταξύ των θυμάτων. Μαζί του πεθαίνει η τέχνη, πεθαίνει ο «κλασικός» πολιτισμός, η τέχνη και ο πολιτισμός των οποίων σκοπός ήταν η γνώση, η πλήρης, από φύση και ιστορία, ευφυΐα. Η Γκουέρνικα έχει το σκελετό του κλασικού ιστορικού πίνακα: μόνο το σκελετό, γιατί η κλασική τέχνη, με την πληρότητα των μορφών της και τη λαμπρότητα των χρωμάτων της, είναι σαν να έχει εκτιναχθεί μακριά, αφανισμένη από την ωμότητα του συμβάντος. Ο πίνακας έχει τη σύνθεση ενός Ραφαέλο ή ενός Πουσέν. υπάρχει συμμετρία, προοπτική, διαβάθμιση αξιών, επιτάχυνση του ρυθμού των τονισμών. Συμμετρία: ο μεσαίος άξονας του λευκού τοίχου, οι κάθετοι «στυλοβάτες» του ταύρου αριστερά, της φιγούρας με τα σηκωμένα χέρια, δεξιά. Προοπτική: οι μορφές των νεκρών σε πρώτο πλάνο, τα προοπτικά επίπεδα του φόντου, η εσοχή του παραθύρου. Διαβάθμιση αξιών: η εναλλαγή των λευκών, μαύρων και γκρίζων επιπέδων. Ρυθμός που επιταχύνεται: από την ευγενώς ρητορική αναφορά στο νεκρό που σφίγγει στη γροθιά του το σπασμένο σπαθί, μέχρι το σπαρακτικό χλιμίντρισμα του θανάσιμα πληγωμένου αλόγου. Αλλά στην κλασική διάταξη επιβάλλεται ένας μορφολογικός κατακερματισμός καταφανώς κυβιστικού τύπου: μια γλώσσα, λοιπόν, τελείως μοντέρνα, που ο ίδιος ο Πικάσο είχε δημιουργήσει τριάντα χρόνια πριν.
Ας ξαναθυμηθούμε τις Δεσποινίδες της Αβινιόν: για πρώτη φορά ένας πίνακας δεν απεικόνιζε ένα χώρο, όπου κάτι συνέβαινε, αλλά ήταν ένας χώρος στον οποίο κάτι του συνέβαινε. Με τις Δεσποινίδες ο Πικάσο ανατίναζε, διασπούσε την παραδοσιακή γλώσσα της ζωγραφικής... με την Γκουέρνικα ανατινάζει το κυβιστικό λεξιλόγιο, που ήταν ένα λεξιλόγιο φτιαγμένο για κάτι το διαφορετικό πού, τώρα, δεν είναι πια μπορετό. Εκείνο που ήταν ένας τρόπος γνώσης και αντιπροσώπευε μια γέφυρα μεταξύ τέχνης και επιστήμης γίνεται βίαιος θρυμματισμός, καταστροφή, θάνατος. Τα όργανα με τα οποία οι ναζιστές εξολόθρευσαν τη Γκουέρνικα ήταν επιστημονικά. επιστημονική θα είναι η εξολόθρευση εκατομμυρίων ανθρώπων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Κι όλα αυτά δεν είναι έξω, αλλά μέσα στη λογική του καπιταλισμού που βρίσκεται στην εξουσία. Μια επιστήμη που εργάζεται για να καταστρέψει καταστρέφει πριν απ’ όλα τον εαυτό της ως επιστήμη, γιατί δεν υπηρετεί τη ζωή αλλά το θάνατο. Γι αυτό παρακολουθούμε σε αυτόν τον πίνακα μια μεταμόρφωση όχι λιγότερο εκπληκτική από εκείνη που μεταμόρφωνε τις ροζ δεσποινίδες σε νέγρικα φετίχ: η βία και ο θάνατος γεωμετρικοποιούν, μηχανοποιούν τα πρόσωπα και τα μέλη των μορφών. Πάνω στο θέμα της σφαγής που με ψυχρότητα διατάχθηκε και πραγματοποιήθηκε, στο θέμα του καταστροφικού τέλους όχι μονάχα του ανθρωπιστικού πολιτισμού αλλά της ανθρώπινης φυσικότητας, ο Πικάσο θα επανέλθει, πιο ξεκάθαρα αλλά με λιγότερη παραστατικότητα, το 1951, με τη Σφαγή στην Κορέα.
Ως μεγάλος «διανοούμενος», ο Πικάσο προειδοποιεί και την επιστήμη: ας μην προδώσει την κουλτούρα, ας μην αποκηρύξει την πρωταρχική ανθρωπιστική της έφεση, για να μη μπει στην υπηρεσία κάποιας επονείδιστης εξουσίας. Κατ’ επέκταση, απευθύνεται αυστηρά και στους καλλιτέχνες που πίστεψαν πως μπορούν να καταλήξουν σε συμφωνία με τη βιομηχανική τεχνολογία, ελπίζοντας να την εξαγνίσουν στο όνομα μιας μεγάλης κοινωνικής στόχευσης: ο ρόλος του καλλιτέχνη δεν είναι να διδάσκει την κοινωνία και να διευκολύνει την ομαλή της πρόοδο, αλλά να παίρνει μέρος στις αντιθέσεις και στις συγκρούσεις που γεννιούνται μέσα της και βάζουν σε κίνδυνο την ύπαρξη ή τον προορισμό της. Για τον Πικάσο, ο ρόλος του καλλιτέχνη δεν είναι μια φυσιολογική λειτουργία, αλλά μια εξαιρετική ιστορική αποστολή.. και το καθήκον του δεν είναι να διαφυλάσσει την τέχνη από τους κινδύνους των καθημερινών αναταραχών, αλλά να τη ρίχνει μέσα στη σύγκρουση, δεδομένου ότι στη σύγκρουση διακυβεύεται ακόμα και η δική της επιβίωση. Ας συμβιβαστεί ακόμα και η γλώσσα, ας μετατραπεί σε όπλο άμυνας ή και επίθεσης, μια και η υποταγμένη μάζα, στην οποία τα ολοκληρωτικά καθεστώτα θέλουν να μετατρέψουν την κοινωνία δεν θα ‛χει ανάγκη από λεξιλόγιο, αφού δεν θα ‛χει πια σκέψη. Με αυτό το πραγματικά ιστορικό έργο, ο Πικάσο διαπιστώνει όχι μόνο την κρίση όλων των θεωρητικο-διδακτικών προγραμμάτων, όλων των φουνξιοναλιστικών και κονστρουκτιβιστικών ρευμάτων αλλά διαπιστώνει και καταγγέλει και την κρίση του κοσμοπολιτισμού, της ελευθεριότητας, του εποικοδομητικού αλλά συγκεχυμένου ευρωπαϊσμού της Ecole de Paris. Τελειώνει η ουτοπία του Μπάουχαους: ο καλλιτέχνης που, μεταμορφωμένος σε designer (σχεδιαστή) στα γραφεία-εργαστήρια των εργοστασίων σχεδιάζει αντικείμενα standard, όμορφα και λειτουργικά, των οποίων η καθημερινή χρήση αποτελεί μαθητεία πολιτισμένου ήθους.. τελειώνει η ελπίδα μιας διεθνιστικής τέχνης που θα διευκολύνει την κατανόηση και την ειρήνη μεταξύ των λαών. Τελειώνει και το κλισέ της Ecole de Paris με τον μποέμ καλλιτέχνη που εναλλάσσει ριπές ευφυΐας (συχνά μόνο στη φαντασία του) με μεθύσια και συζητήσεις με τους φίλους στα καφέ του Μονπαρνάς. Τελειώνει, δηλαδή, ο οργανωμένος διεθνισμός και ο μπερδεμένος κοσμοπολιτισμός. Η Ευρώπη δεν είναι πια ελευθερία και ειρήνη, αλλά βία και πόλεμος. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής του Παρισιού, σε μερικούς γερμανούς κριτικούς που θα του μιλήσουν για τη Γκουέρνικα, ο Πικάσο θ’ απαντήσει με πικρία: «Δεν την έκανα εγώ. εσείς την κάνατε».
Giuglio Carlo Argan: Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, ΠΕΚ 2015
Last edited by a moderator:
