Η σαγήνη της Τζαζ! [+22 άλμπουμ]
- Thread starter grio
- Start date
Αντί εισαγωγής
Η τζαζ, με τα 120 και πλέον χρόνια ιστορίας και τα αμέτρητα σημαντικά ονόματα, μπορεί να είναι μια δύσκολη μουσική για εξερεύνηση, τουλάχιστον μέχρι να εθιστεί κανείς! Αν και υπάρχουν λίγοι ακροατές που θα εκτιμούσαν εξίσου όλες τις εποχές και τα στυλ της μουσικής, η κληρονομιά, η ποικιλία και το βάθος της είναι τόσο τεράστια που, αντίθετα, λίγοι είναι αυτοί που δεν θα απολάμβαναν πραγματικά τουλάχιστον ένα ή δύο από τα στυλ της, αν αυτά παρουσιάζονταν σωστά. Ουσιαστικά η τζαζ είναι μουσική που δίνει έμφαση στον αυτοσχεδιασμό και έχει πάντα την αίσθηση του μπλουζ. Μια πιο λεπτομερής διατύπωση θα μπορούσε να προσδιορίζει ότι μερικά καθοριστικά χαρακτηριστικά της μουσικής τζαζ περιλαμβάνουν τη χρήση αυτοσχεδιασμού, συγκοπής, ακανόνιστων ρυθμών, σόλο και τεχνικών ερωταπαντήσεων. Αυτό που έχουν κοινό όλα τα είδη της, είναι οι συνεχείς ευκαιρίες για τους μουσικούς να είναι συνεχώς δημιουργικοί και να βγάζουν νέες ιδέες.Ένα από τα βασικά ερωτήματα που θα μείνουν για πάντα αναπάντητα είναι "Πώς ξεκίνησε η τζαζ;" Η πρώτη ηχογράφηση της τζαζ ήταν το 1917, αλλά η μουσική υπήρχε σε τουλάχιστον απλοϊκές μορφές για 20 χρόνια πριν από αυτό. Επηρεασμένη από την κλασική μουσική, τα εμβατήρια, τα σπιρίτσουαλ, τα τραγούδια της δουλειάς, το ράγκταϊμ, τα μπλουζ και τη δημοφιλή μουσική της περιόδου, η τζαζ ήταν ήδη μια ξεχωριστή μορφή μουσικής από τη στιγμή που τεκμηριώθηκε για πρώτη φορά.
Οι πιθανότητες είναι ότι η πρώιμη τζαζ παιζόταν από απαίδευτους μουσικούς σε μπάντες εμβατηρίων της Νέας Ορλεάνης. Η μουσική ήταν ένα σημαντικό μέρος της ζωής στη Νέα Ορλεάνη τουλάχιστον από τη δεκαετία του 1890 με μπάντες πνευστών που προσλαμβάνονταν για να παίζουν σε παρελάσεις, κηδείες, πάρτι και χορούς. Είναι λογικό ότι οι μουσικοί (που συχνά δεν διάβαζαν μουσική) δεν έπαιζαν απλώς τις μελωδίες συνεχώς αλλά έβγαζαν παραλλαγές για να κρατήσουν τις παραστάσεις ενδιαφέρουσες.
Buddy Bolden Band, Νέα Ορλεάνη, γύρω στα 1905: (πίσω σειρά από αριστερά προς τα δεξιά) Jimmie Johnson, Buddy Bolden,
Brock Mumford και Willie Cornish και (πρώτη σειρά από αριστερά προς τα δεξιά) Frank Lewis και Willie Warner
Δεδομένου ότι ο κορνετίστας Buddy Bolden/Μπάντι Μπόλντεν (ο πρώτος διάσημος μουσικός που θεωρείται τζαζ παίκτης) δημιούργησε την μπάντα του το 1895, μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει εκείνη τη χρονιά ως συμβολική ημερομηνία γέννησης για την τζαζ. Τις επόμενες δύο δεκαετίες η μη καταγεγραμμένη μουσική προχώρησε αλλά πιθανώς με αργό ρυθμό. Τον Μπόλντεν (η επιδείνωση της ψυχικής του ασθένειας οδήγησε σε νοσηλεία το 1906) διαδέχθηκε ο Freddie Keppard/Φρέντι Κέπαρντ ως ο κορυφαίος κορνετίστας της Νέας Ορλεάνης και ο Κέπαρντ τελικά ξεπεράστηκε από τον King Oliver/Κινγκ Όλιβερ. Αν και ορισμένοι μουσικοί της Νέας Ορλεάνης ταξίδεψαν στον Βορρά, η τζαζ παρέμεινε αυστηρά μια τοπική μουσική μέχρι τα χρόνια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου.
Στις 30 Ιανουαρίου 1917, ένα γκρουπ Λευκών που ονομαζόταν αλαζονικά Original Dixieland Jazz Band ηχογράφησε το "Darktown Strutters' Ball" και το "Indiana" για την Columbia. Η συχνά ταραχώδης μουσική θεωρήθηκε πολύ ριζοσπαστική για να κυκλοφορήσει εκείνη την εποχή, έτσι στις 26 Φεβρουαρίου η ODJB πήγε στη Victor και ηχογράφησε τα "Livery Stable Blues" και "The Original Dixieland One Step". Οι τελευταίες παραστάσεις κυκλοφόρησαν αμέσως. Το "Livery Stable Blues" (το οποίο παρουσίαζε τα πνευστά να μιμούνται ζώα!) έγινε μπεστ σέλερ και η τζαζ ανακαλύφθηκε, κατά κάποιο τρόπο. Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα και άλλα γκρουπ ηχογραφήθηκαν να παίζουν με παρόμοιο στυλ (μουσικού) συνόλου (η ODJB δεν είχε ουσιαστικά κανένα σόλο). Η τζαζ έγινε μόδα για μερικά χρόνια (καθώς οι υποστηρικτές έσπευσαν να βγάλουν χρήματα από τη νέα μουσική) και η Original Dixieland Jazz Band το 1919 έκανε αίσθηση στο Λονδίνο. Ωστόσο, θα περνούσαν λίγα χρόνια μέχρι να ηχογραφηθούν Μαύροι τζαζ μουσικοί, οδηγώντας ορισμένους παρατηρητές εκείνη την εποχή στο λανθασμένο συμπέρασμα ότι οι Λευκοί (και ειδικότερα η ODJB) είχαν εφεύρει τη μουσική! Μια αντίδραση αργότερα οδήγησε άλλους να πιστέψουν ότι μόνο οι Μαύροι μπορούσαν να παίξουν τζαζ και ότι όλοι οι Λευκοί παίκτες ήταν κακές μιμήσεις. Προφανώς και οι δύο πεποιθήσεις έχουν από τότε αποδειχτεί πολλές φορές αναληθείς.
οι Original Dixieland Jazz Band, έπαιξαν κομψοντυμένοι στο Λονδίνο το 1919, αμέσως μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο
Το 1920 η Mamie Smith/Μάμι Σμιθ ηχογράφησε το πρώτο φωνητικό μπλουζ, "Crazy Blues", και η μόδα της τζαζ παραγκωνίστηκε σύντομα από μια μπλουζ τρέλα. Ωστόσο, η τζαζ συνέχισε να προοδεύει και οι New Orleans Rhythm Kings (ένα από τα πρώτα γκρουπ που παρουσίασαν σύντομα σόλο) το 1922 ακούγονταν μια δεκαετία μπροστά από την ODJB. Το 1923 ήταν μια χρονιά κλειδί για την τζαζ γιατί κατά τη διάρκεια εκείνης της χρονιάς έκαναν το ντεμπούτο τους η Creole Jazz Band του King Oliver (η οποία είχε μεταξύ άλλων τον κορνετίστα Louis Armstrong και τον κλαρινετίστα Johnny Dodds/Τζόνι Ντοντς), η μπλουζ τραγουδίστρια Bessie Smith/Μπέσι Σμιθ και ο πιανίστας-συνθέτης Jelly Roll Morton/Τζέλι Ρολ Μόρτον. Ενώ η μπάντα του King Oliver θα θεωρούνταν το οριστικό γκρουπ, προσανατολισμένο σε σύνολο, της Νέας Ορλεάνης, ο Louis Armstrong/Λούις Άρμστρονγκ σύντομα θα άλλαζε οριστικά την τζαζ.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 το Σικάγο ήταν το κέντρο της τζαζ. Όταν ο Louis Armstrong μπήκε στο μεγάλο συγκρότημα του Fletcher Henderson/Φλέτσερ Χέντερσον στη Νέα Υόρκη το 1924, διαπίστωσε ότι οι μουσικοί του Μεγάλου Μήλου (αν και τεχνικά ανώτεροι) έπαιζαν συχνά με μια αίσθηση στακάτο και χωρίς ιδιαίτερη μπλουζ αίσθηση. Ο Άρμστρονγκ, μέσα από τα εκρηκτικά, δραματικά και κεφάτα σόλο του με τον Χέντερσον, άσκησαν εξαιρετικά μεγάλη επιρροή στην αλλαγή του τρόπου που διατύπωναν οι μουσικοί της τζαζ και στο άνοιγμα των δυνατοτήτων για αυτοσχεδιαστές. Στην πραγματικότητα, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι ο Λούις Άρμστρονγκ ήταν ο κύριος υπεύθυνος (αν και πιθανότατα θα είχε συμβεί τελικά) για τη μετατόπιση της έμφασης της τζαζ από τον συλλογικό αυτοσχεδιασμό σε ατομικά σόλο, θέτοντας το σκηνικό για την εποχή του σουίνγκ.
ο Louis Armstrong (πρώτο πλάνο), γύρω στα 1920, παίζει τρομπέτα στην πρόβα ηχογράφησης με τους Dukes of Dixieland:
[Α->Δ] Fred Assunto (τρομπόνι), Jerry Fuller (κλαρίνο), Stanley Mendelson (πιάνο), Papa Jac Assunto (τρομπόνι),
Gene Krupa (ντραμς), Owen Mahoney (ντραμς), Frank Assunto (τρομπέτα), και Richmond Matteson (μπάσο)
Η δεκαετία του 1920 έγινε γνωστή ως Εποχή της Τζαζ (ωστόσο το ίδιο και για τις φιλελεύθερες κοινωνικές της τάσεις όσο και για τη μουσική της). Η τζαζ άρχισε να επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τις χορευτικές μπάντες και ακόμη και τα πιο εμπορικά σύνολα άρχισαν να έχουν σύντομα σόλο και ένα συγχρονισμένο τμήμα ρυθμού. Η αξιοσημείωτη σειρά ηχογραφήσεων του Λούις Άρμστρονγκ με τους Hot Five και Hot Seven ενέπνευσε άλλους μουσικούς να προσπαθήσουν, ενώ η αύξηση της δημοτικότητας της μίμηση μουσικών οργάνων με τη φωνή/scat και η χαλαρή φωνητική φράση επηρέασαν τον Bing Crosby/Μπινγκ Κρόσμπι (ο οποίος με τη σειρά του επηρέασε όλους τους άλλους!). Τέτοιοι παίκτες όπως ο κορνετίστας Bix Beiderbecke/Μπιξ Μπάιντερμπεκ (που είχε πιο κουλ ήχο από τον Armstrong), ο πιανίστας Jelly Roll Morton (τόσο σε σόλο όσο και με τους Red Hot Peppers), ο πιανίστας James P. Johnson/Τζέιμς Πράις Τζόνσον (ο βασιλιάς των ρυθμικών/stride πιανιστών), ο ενορχηστρωτής-συνθέστης Duke Ellington/Ντιουκ Έλινγκτον και ο ανερχόμενος τενόρος σαξοφωνίστας Coleman Hawkins/Κόλμαν Χόκινς έγιναν σημαντικές δυνάμεις στον κόσμο της τζαζ.
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας, οι μεγαλύτερες ορχήστρες με βάση την τζαζ είχαν γίνει δημοφιλείς και ο συλλογικός αυτοσχεδιασμός που συναντούσε κανείς στο Ντίξιλαντ είχε φύγει από τη μόδα και περιοριζόταν σε μικρότερα γκρουπ. Όταν χτύπησε η (οικονομική) Ύφεση, ώθησε το Ντίξιλαντ σχεδόν εντελώς υπόγεια για μια δεκαετία. Το ευρύ κοινό δεν ήθελε να θυμάται τις ανέμελες μέρες της δεκαετίας του 1920 και αντ' αυτού για μερικά χρόνια προτιμούσε τις μπαλάντες και τη χορευτική μουσική. Ωστόσο, όταν ο Benny Goodman/Μπένι Γκούντμαν έγινε ξαφνικά δημοφιλής το 1935, η νεότερη γενιά έδειξε ότι ενδιαφέρεται να κάνει ό,τι μπορούσε για να παραβλέψει την Ύφεση περνώντας καλά και χορεύοντας με ορχήστρες δυνατού-σουίνγκ. Η περίοδος του 1935-46 ήταν επακριβώς γνωστή ως η εποχή με τις μεγάλες μπάντες, καθώς οι μεγάλες ορχήστρες κυριαρχούσαν στα τσαρτ της ποπ μουσικής. Κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας η τζαζ ήταν ένα μεγάλο μέρος της πόπιουλαρ μουσικής, όχι απλώς μια επιρροή όπως ήταν παλαιότερα. Ο Glenn Miller/Γκλεν Μίλερ και ο Artie Shaw/Άρτι Σο είχαν εκατομμύρια πωλήσεις και ο Benny Goodman, ο Count Basie/Κάουντ Μπέιζι και ο Duke Ellington ήταν γνωστά ονόματα και διασημότητες.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 το Σικάγο ήταν το κέντρο της τζαζ. Όταν ο Louis Armstrong μπήκε στο μεγάλο συγκρότημα του Fletcher Henderson/Φλέτσερ Χέντερσον στη Νέα Υόρκη το 1924, διαπίστωσε ότι οι μουσικοί του Μεγάλου Μήλου (αν και τεχνικά ανώτεροι) έπαιζαν συχνά με μια αίσθηση στακάτο και χωρίς ιδιαίτερη μπλουζ αίσθηση. Ο Άρμστρονγκ, μέσα από τα εκρηκτικά, δραματικά και κεφάτα σόλο του με τον Χέντερσον, άσκησαν εξαιρετικά μεγάλη επιρροή στην αλλαγή του τρόπου που διατύπωναν οι μουσικοί της τζαζ και στο άνοιγμα των δυνατοτήτων για αυτοσχεδιαστές. Στην πραγματικότητα, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι ο Λούις Άρμστρονγκ ήταν ο κύριος υπεύθυνος (αν και πιθανότατα θα είχε συμβεί τελικά) για τη μετατόπιση της έμφασης της τζαζ από τον συλλογικό αυτοσχεδιασμό σε ατομικά σόλο, θέτοντας το σκηνικό για την εποχή του σουίνγκ.
ο Louis Armstrong (πρώτο πλάνο), γύρω στα 1920, παίζει τρομπέτα στην πρόβα ηχογράφησης με τους Dukes of Dixieland:
[Α->Δ] Fred Assunto (τρομπόνι), Jerry Fuller (κλαρίνο), Stanley Mendelson (πιάνο), Papa Jac Assunto (τρομπόνι),
Gene Krupa (ντραμς), Owen Mahoney (ντραμς), Frank Assunto (τρομπέτα), και Richmond Matteson (μπάσο)
Η δεκαετία του 1920 έγινε γνωστή ως Εποχή της Τζαζ (ωστόσο το ίδιο και για τις φιλελεύθερες κοινωνικές της τάσεις όσο και για τη μουσική της). Η τζαζ άρχισε να επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τις χορευτικές μπάντες και ακόμη και τα πιο εμπορικά σύνολα άρχισαν να έχουν σύντομα σόλο και ένα συγχρονισμένο τμήμα ρυθμού. Η αξιοσημείωτη σειρά ηχογραφήσεων του Λούις Άρμστρονγκ με τους Hot Five και Hot Seven ενέπνευσε άλλους μουσικούς να προσπαθήσουν, ενώ η αύξηση της δημοτικότητας της μίμηση μουσικών οργάνων με τη φωνή/scat και η χαλαρή φωνητική φράση επηρέασαν τον Bing Crosby/Μπινγκ Κρόσμπι (ο οποίος με τη σειρά του επηρέασε όλους τους άλλους!). Τέτοιοι παίκτες όπως ο κορνετίστας Bix Beiderbecke/Μπιξ Μπάιντερμπεκ (που είχε πιο κουλ ήχο από τον Armstrong), ο πιανίστας Jelly Roll Morton (τόσο σε σόλο όσο και με τους Red Hot Peppers), ο πιανίστας James P. Johnson/Τζέιμς Πράις Τζόνσον (ο βασιλιάς των ρυθμικών/stride πιανιστών), ο ενορχηστρωτής-συνθέστης Duke Ellington/Ντιουκ Έλινγκτον και ο ανερχόμενος τενόρος σαξοφωνίστας Coleman Hawkins/Κόλμαν Χόκινς έγιναν σημαντικές δυνάμεις στον κόσμο της τζαζ.
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας, οι μεγαλύτερες ορχήστρες με βάση την τζαζ είχαν γίνει δημοφιλείς και ο συλλογικός αυτοσχεδιασμός που συναντούσε κανείς στο Ντίξιλαντ είχε φύγει από τη μόδα και περιοριζόταν σε μικρότερα γκρουπ. Όταν χτύπησε η (οικονομική) Ύφεση, ώθησε το Ντίξιλαντ σχεδόν εντελώς υπόγεια για μια δεκαετία. Το ευρύ κοινό δεν ήθελε να θυμάται τις ανέμελες μέρες της δεκαετίας του 1920 και αντ' αυτού για μερικά χρόνια προτιμούσε τις μπαλάντες και τη χορευτική μουσική. Ωστόσο, όταν ο Benny Goodman/Μπένι Γκούντμαν έγινε ξαφνικά δημοφιλής το 1935, η νεότερη γενιά έδειξε ότι ενδιαφέρεται να κάνει ό,τι μπορούσε για να παραβλέψει την Ύφεση περνώντας καλά και χορεύοντας με ορχήστρες δυνατού-σουίνγκ. Η περίοδος του 1935-46 ήταν επακριβώς γνωστή ως η εποχή με τις μεγάλες μπάντες, καθώς οι μεγάλες ορχήστρες κυριαρχούσαν στα τσαρτ της ποπ μουσικής. Κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας η τζαζ ήταν ένα μεγάλο μέρος της πόπιουλαρ μουσικής, όχι απλώς μια επιρροή όπως ήταν παλαιότερα. Ο Glenn Miller/Γκλεν Μίλερ και ο Artie Shaw/Άρτι Σο είχαν εκατομμύρια πωλήσεις και ο Benny Goodman, ο Count Basie/Κάουντ Μπέιζι και ο Duke Ellington ήταν γνωστά ονόματα και διασημότητες.
Εκείνα τα χρόνια η τζαζ αναπτύχθηκε με διάφορους τρόπους. Νέοι σολίστ (όπως οι πιανίστες Art Tatum/Αρτ Τέιτουμ και Teddy Wilson/Τέντι Γουίλσον, ο τενόρος σαξοφωνίστας Lester Young/Λέστερ Γιανγκ και οι τρομπετίστες Roy Eldridge/Ρόυ Έλντριτζ και Bunny Berigan/Μπάνι Μπέριγκαν) επινόησαν εναλλακτικά στυλ, η ενορχήστρωση στις μεγάλες μπάντες έγινε πιο εκλεπτυσμένη, το Ντίξιλαντ αναζωογονήθηκε και ανακαλύφθηκε εκ νέου (η Yerba Buena Jazz Band του Lu Watters/Λου Ουάτερς ήταν μεγάλη δύναμη) και η τζαζ γιορτάστηκε για πρώτη φορά ως σημαντικό μέρος της Αμερικής. Ωστόσο, αυτή η χρυσή εποχή της δημοτικότητας δεν θα διαρκούσε.
Λόγω της συνεχούς εξέλιξης της τζαζ, ήταν ίσως αναπόφευκτο να προχωρήσει τελικά πολύ πιο μπροστά από αυτό που προτιμούσε το ευρύ κοινό στη δημοφιλή μουσική του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940, πολλοί από τους νεότερους μουσικούς προσπάθησαν να προχωρήσουν πέρα από τη μουσική σουίνγκ (η οποία βυθιζόταν σε κλισέ διασκευές και νεωτερισμούς) και να αναπτύξουν τη δική τους αντίληψη για το παίξιμο. Ο άλτο σαξοφωνίστας Charlie Parker/Τσάρλι Πάρκερ και ο τρομπετίστας Dizzy Gillespie/Ντίζι Γκιλέσπι ήταν οι κύριοι ιδρυτές της νέας μουσικής που ονομαζόταν μπίμποπ ή μποπ, αλλά δεν ήταν μόνοι τους και σύντομα ενώθηκαν μαζί τους δεκάδες άλλοι μουσικοί. Τα μοτίβα συχνά απορρίπτονταν γρήγορα καθώς οι σολίστ επιδίδονταν σε πιο προχωρημένους συγχορδιακούς αυτοσχεδιασμούς (κάνοντας μερικούς κριτικούς να ρωτήσουν «Πού είναι η μελωδία;»), αρμονίες και οι ρυθμοί έγιναν πολύ πιο περίπλοκοι και, το πιο σοβαρό από όλα, η μουσική παιζόταν όλο και λιγότερο για χορευτές. Μια απεργία ηχογραφήσεων κατά τη διάρκεια του 1942-44, ένας απαγορευτικός φόρος ψυχαγωγίας (που έκλεισε πολλές αίθουσες χορού) και η αυξανόμενη δημοτικότητα των ποπ τραγουδιστών καταδίκασαν τις μεγάλες μπάντες και η κατάργηση των πιστών σε πολλά κλαμπ έκανε τη τζαζ μουσική αυστηρά για ακρόαση. Με την ανύψωση στο επίπεδο μιας έντεχνης μουσικής, η τζαζ απομονώθηκε από τον κόσμο της ποπ μουσικής και είδε το κοινό της να συρρικνώνεται δραστικά καθώς άλλα πιο απλά στυλ έσπευσαν να καλύψουν το κενό.
Charlie Parker, Miles Davis, Kai Winding και Allan Eager, Νέα Υόρκη, 1948 (φωτογραφία Herman Leonard)
Ωστόσο, η εμπορική της παρακμή δεν επιβράδυνε την καλλιτεχνική ανάπτυξη της τζαζ. Το μποπ, που κάποτε θεωρούνταν ριζοσπαστική μουσική (η απεργία των ηχογραφήσεων εμπόδισε πολλούς ακροατές να ακούσουν τη σταδιακή ανάπτυξή του), έγινε ένα μεγάλο μέρος του κυρίαρχου ρεύματος της τζαζ από τη δεκαετία του 1950. Η κουλ τζαζ (ή τζαζ της Δυτικής Ακτής), που έδωσε μεγαλύτερη έμφαση σε πιο απαλούς τόνους και ενορχηστρώσεις και βρισκόταν στο απόγειο της δημοτικότητάς της στα μέσα της δεκαετίας του '50, και το χαρντ μποπ (που αναδείκνυε πιο εκφραστικά στοιχεία της τζαζ που μερικές φορές απορρίπτονταν στο μποπ) ήταν παρακλάδια του μπίμποπ και είχαν τους θαυμαστές τους. Αλλά ήταν με την άνοδο της αβάν-γκάρντ (μερικές φορές αποκαλούμενη φρι τζαζ) που η αυτοσχέδια μουσική έκανε ένα τεράστιο βήμα μπροστά, αφήνοντας πίσω ακόμα περισσότερους ακροατές!
Όταν ο Ornette Coleman/Ορνέτ Κόλμαν και το κουαρτέτο του εμφανίστηκαν στο Five Spot της Νέας Υόρκης το 1959, πολλοί ακροατές που μόλις άρχιζαν να αποδέχονται τη μουσική του Thelonious Monk/Τελόνιους Μονκ ήταν σαστισμένοι. Ο Ornette και οι συνοδοί του δήλωναν γρήγορα ένα θέμα από κοινού και στη συνέχεια αυτοσχεδίαζαν πολύ ελεύθερα χωρίς να χρησιμοποιήσουν καθόλου συγχορδίες! Την ίδια περίοδο ο John Coltrane/Τζον Κολτρέιν, ο οποίος είχε φτάσει το μποπ στα άκρα με τον ατελείωτο αριθμό συγχορδιών που χρησιμοποίησε στο "Giant Steps", άρχισε να τζαμάρει με πάθος πάνω από απλά επαναλαμβανόμενα βαμπ. Η κρουστική ατονικότητα του πιανίστα Cecil Taylor/Σέσιλ Τέιλορ όφειλε τόσο στη σύγχρονη κλασική μουσική όσο και σε παλαιότερους τζαζ στυλίστες και τα μεγάλα άλματα μεσοδιαστήματος του Eric Dolphy/Έρικ Ντόλφι ήταν εντελώς απρόβλεπτα. Η αβάν-γκάρντ τζαζ είχε φτάσει!
Λόγω της συνεχούς εξέλιξης της τζαζ, ήταν ίσως αναπόφευκτο να προχωρήσει τελικά πολύ πιο μπροστά από αυτό που προτιμούσε το ευρύ κοινό στη δημοφιλή μουσική του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940, πολλοί από τους νεότερους μουσικούς προσπάθησαν να προχωρήσουν πέρα από τη μουσική σουίνγκ (η οποία βυθιζόταν σε κλισέ διασκευές και νεωτερισμούς) και να αναπτύξουν τη δική τους αντίληψη για το παίξιμο. Ο άλτο σαξοφωνίστας Charlie Parker/Τσάρλι Πάρκερ και ο τρομπετίστας Dizzy Gillespie/Ντίζι Γκιλέσπι ήταν οι κύριοι ιδρυτές της νέας μουσικής που ονομαζόταν μπίμποπ ή μποπ, αλλά δεν ήταν μόνοι τους και σύντομα ενώθηκαν μαζί τους δεκάδες άλλοι μουσικοί. Τα μοτίβα συχνά απορρίπτονταν γρήγορα καθώς οι σολίστ επιδίδονταν σε πιο προχωρημένους συγχορδιακούς αυτοσχεδιασμούς (κάνοντας μερικούς κριτικούς να ρωτήσουν «Πού είναι η μελωδία;»), αρμονίες και οι ρυθμοί έγιναν πολύ πιο περίπλοκοι και, το πιο σοβαρό από όλα, η μουσική παιζόταν όλο και λιγότερο για χορευτές. Μια απεργία ηχογραφήσεων κατά τη διάρκεια του 1942-44, ένας απαγορευτικός φόρος ψυχαγωγίας (που έκλεισε πολλές αίθουσες χορού) και η αυξανόμενη δημοτικότητα των ποπ τραγουδιστών καταδίκασαν τις μεγάλες μπάντες και η κατάργηση των πιστών σε πολλά κλαμπ έκανε τη τζαζ μουσική αυστηρά για ακρόαση. Με την ανύψωση στο επίπεδο μιας έντεχνης μουσικής, η τζαζ απομονώθηκε από τον κόσμο της ποπ μουσικής και είδε το κοινό της να συρρικνώνεται δραστικά καθώς άλλα πιο απλά στυλ έσπευσαν να καλύψουν το κενό.
Charlie Parker, Miles Davis, Kai Winding και Allan Eager, Νέα Υόρκη, 1948 (φωτογραφία Herman Leonard)
Ωστόσο, η εμπορική της παρακμή δεν επιβράδυνε την καλλιτεχνική ανάπτυξη της τζαζ. Το μποπ, που κάποτε θεωρούνταν ριζοσπαστική μουσική (η απεργία των ηχογραφήσεων εμπόδισε πολλούς ακροατές να ακούσουν τη σταδιακή ανάπτυξή του), έγινε ένα μεγάλο μέρος του κυρίαρχου ρεύματος της τζαζ από τη δεκαετία του 1950. Η κουλ τζαζ (ή τζαζ της Δυτικής Ακτής), που έδωσε μεγαλύτερη έμφαση σε πιο απαλούς τόνους και ενορχηστρώσεις και βρισκόταν στο απόγειο της δημοτικότητάς της στα μέσα της δεκαετίας του '50, και το χαρντ μποπ (που αναδείκνυε πιο εκφραστικά στοιχεία της τζαζ που μερικές φορές απορρίπτονταν στο μποπ) ήταν παρακλάδια του μπίμποπ και είχαν τους θαυμαστές τους. Αλλά ήταν με την άνοδο της αβάν-γκάρντ (μερικές φορές αποκαλούμενη φρι τζαζ) που η αυτοσχέδια μουσική έκανε ένα τεράστιο βήμα μπροστά, αφήνοντας πίσω ακόμα περισσότερους ακροατές!
Όταν ο Ornette Coleman/Ορνέτ Κόλμαν και το κουαρτέτο του εμφανίστηκαν στο Five Spot της Νέας Υόρκης το 1959, πολλοί ακροατές που μόλις άρχιζαν να αποδέχονται τη μουσική του Thelonious Monk/Τελόνιους Μονκ ήταν σαστισμένοι. Ο Ornette και οι συνοδοί του δήλωναν γρήγορα ένα θέμα από κοινού και στη συνέχεια αυτοσχεδίαζαν πολύ ελεύθερα χωρίς να χρησιμοποιήσουν καθόλου συγχορδίες! Την ίδια περίοδο ο John Coltrane/Τζον Κολτρέιν, ο οποίος είχε φτάσει το μποπ στα άκρα με τον ατελείωτο αριθμό συγχορδιών που χρησιμοποίησε στο "Giant Steps", άρχισε να τζαμάρει με πάθος πάνω από απλά επαναλαμβανόμενα βαμπ. Η κρουστική ατονικότητα του πιανίστα Cecil Taylor/Σέσιλ Τέιλορ όφειλε τόσο στη σύγχρονη κλασική μουσική όσο και σε παλαιότερους τζαζ στυλίστες και τα μεγάλα άλματα μεσοδιαστήματος του Eric Dolphy/Έρικ Ντόλφι ήταν εντελώς απρόβλεπτα. Η αβάν-γκάρντ τζαζ είχε φτάσει!
Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 η φρι τζαζ ήταν γεμάτη με αυτοσχεδιαστές υψηλής ενέργειας που εξερευνούσαν τους ήχους όσο και τις νότες. Μέσα σε λίγα χρόνια με την άνοδο των Art Ensemble of Chicago και του Anthony Braxton/Άντονι Μπράξτον, ο χώρος χρησιμοποιήθηκε πολύ πιο ελεύθερα στη μουσική και μέχρι τη δεκαετία του 1970 πολλοί αβάν-γκάρντ καλλιτέχνες ξόδευαν μεγάλο μέρος του χρόνου τους ενσωματώνοντας αυτοσχεδιασμούς με σύνθετες συνθέσεις. Η μουσική δεν ήταν πλέον συνεχώς ελεύθερη μορφή, αλλά οι μουσικοί είχαν απόλυτη ελευθερία στα σόλο τους να δημιουργούν ό,τι ήχους θεωρούσαν κατάλληλους. Αν και αυτή η μουσική έχει επισκιαστεί από άλλα στυλ από τη δεκαετία του 1970, εξακολουθεί να είναι μια βιώσιμη επιλογή για δημιουργικούς αυτοσχεδιαστές, και οι καινοτομίες της συνεχίζουν να επηρεάζουν έμμεσα το σύγχρονο μέινστριμ της τζαζ.
Η δεκαετία του 1970 είναι περισσότερο γνωστή ως η εποχή του φιούζιον, όταν πολλοί μουσικοί της τζαζ ενσωμάτωσαν πτυχές του ροκ, του ρυθμ εντ μπλουζ και της ποπ στη μουσική τους. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '60, οι κόσμοι της τζαζ και του ροκ είχαν μείνει σχεδόν ξεχωριστοί, αλλά, με την άνοδο των ηλεκτρικών πλήκτρων, έγιναν πολλοί πειραματισμοί. Ο Miles Davis/Μάιλς Ντέιβις, ο οποίος ήταν καινοτόμος στο μποπ, την κουλ τζαζ, το χαρντ μποπ και στο δικό του είδος της αβάν-γκάρντ, έγινε βηματοδότης στο φιούζιον όταν ηχογράφησε τα In a Silent Way και Bitches Brew. Άρχισαν να δημιουργούνται γκρουπ που συνδύαζαν τον αυτοσχεδιασμό και τη μουσικότητα της τζαζ με τη δύναμη και τους ρυθμούς του ροκ. Πιο αξιοσημείωτοι ήταν οι Return to Forever, Weather Report και η Mahavishnu Orchestra. Μέχρι το 1975 αυτό το κίνημα άρχισε να ξεμένει από καύσιμα καλλιτεχνικά, αλλά λόγω των δυνατοτήτων του να κερδίζει χρήματα συνέχισε μέχρι σήμερα, συχνά σε αποδυναμωμένη μορφή ως ευρείας αποδοχής ή οργανική ποπ και με το ανακριβές όνομα της "σύγχρονης τζαζ".
Art Ensemble of Chicago γύρω στα 1970 (φωτογραφία Michael Ochs)
Η ιστορία της τζαζ από το 1920-75 ήταν μια συνεχής σπουδή προς τα εμπρός με νέα στυλ που θεωρήθηκαν ξεπερασμένα μέσα σε πέντε ή δέκα χρόνια. Στη δεκαετία του 1980 έγινε ξαφνικά αποδεκτό να τιμάμε το παρελθόν και να κοιτάμε πίσω πριν από το μποπ για έμπνευση. Ενώ το Ντίξιλαντ είχε παραμείνει αρκετά ενεργό ως αντεργκράουντ μουσική για δεκαετίες (ήταν στο απόγειο της δημοτικότητάς του τη δεκαετία του 1950), λίγοι στο σύγχρονο μέινστριμ της τζαζ αναγνώρισαν την ύπαρξη και τη σημασία του πριν από τη δεκαετία του '80. Ο Wynton Marsalis/Ουίντον Μαρσάλις, ο οποίος συμβόλιζε τη δεκαετία, ξεκίνησε ως τρομπετίστας εμπνευσμένος από το παίξιμο του Miles Davis των μέσων της δεκαετίας του '60. Τελικά βρήκε τον δικό του ήχο γυρνώντας πίσω στο χρόνο και εξερευνώντας τη μουσική των προ-μποπ δασκάλων, και το αποτέλεσμα ήταν ότι (ακόμα και όταν έπαιζε μοντέρνα νέα μουσική) ο Marsalis μπόρεσε να βρει νέες προσεγγίσεις δανειζόμενος και προσαρμόζοντας ιδέες από το μακρινό παρελθόν.
Πολλοί από τους νεαρούς παίκτες που ακολούθησαν τον Marsalis αγνοούν το φιούζιον και ακόμη και τις περισσότερες από τις καινοτομίες της αβάν-γκάρντ για να χρησιμοποιήσουν το χαρντ-μποπ ως βάση για τη μουσική τους. Ήταν μια μάλλον ασυνήθιστη εξέλιξη να έχουμε τόσους πολλούς μουσικούς στα είκοσί τους να παίζουν σε ένα στυλ που βρισκόταν στην ακμή του πριν από τη γέννησή τους, αλλά μέχρι τη δεκαετία του 1990 πολλά από αυτά τα "Νεαρά Λιοντάρια" ανέπτυξαν τελικά τους δικούς τους ήχους και άρχισαν να χτίζουν πάνω στις προηγούμενες καινοτομίες.
Η δεκαετία του 1970 είναι περισσότερο γνωστή ως η εποχή του φιούζιον, όταν πολλοί μουσικοί της τζαζ ενσωμάτωσαν πτυχές του ροκ, του ρυθμ εντ μπλουζ και της ποπ στη μουσική τους. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '60, οι κόσμοι της τζαζ και του ροκ είχαν μείνει σχεδόν ξεχωριστοί, αλλά, με την άνοδο των ηλεκτρικών πλήκτρων, έγιναν πολλοί πειραματισμοί. Ο Miles Davis/Μάιλς Ντέιβις, ο οποίος ήταν καινοτόμος στο μποπ, την κουλ τζαζ, το χαρντ μποπ και στο δικό του είδος της αβάν-γκάρντ, έγινε βηματοδότης στο φιούζιον όταν ηχογράφησε τα In a Silent Way και Bitches Brew. Άρχισαν να δημιουργούνται γκρουπ που συνδύαζαν τον αυτοσχεδιασμό και τη μουσικότητα της τζαζ με τη δύναμη και τους ρυθμούς του ροκ. Πιο αξιοσημείωτοι ήταν οι Return to Forever, Weather Report και η Mahavishnu Orchestra. Μέχρι το 1975 αυτό το κίνημα άρχισε να ξεμένει από καύσιμα καλλιτεχνικά, αλλά λόγω των δυνατοτήτων του να κερδίζει χρήματα συνέχισε μέχρι σήμερα, συχνά σε αποδυναμωμένη μορφή ως ευρείας αποδοχής ή οργανική ποπ και με το ανακριβές όνομα της "σύγχρονης τζαζ".
Art Ensemble of Chicago γύρω στα 1970 (φωτογραφία Michael Ochs)
Η ιστορία της τζαζ από το 1920-75 ήταν μια συνεχής σπουδή προς τα εμπρός με νέα στυλ που θεωρήθηκαν ξεπερασμένα μέσα σε πέντε ή δέκα χρόνια. Στη δεκαετία του 1980 έγινε ξαφνικά αποδεκτό να τιμάμε το παρελθόν και να κοιτάμε πίσω πριν από το μποπ για έμπνευση. Ενώ το Ντίξιλαντ είχε παραμείνει αρκετά ενεργό ως αντεργκράουντ μουσική για δεκαετίες (ήταν στο απόγειο της δημοτικότητάς του τη δεκαετία του 1950), λίγοι στο σύγχρονο μέινστριμ της τζαζ αναγνώρισαν την ύπαρξη και τη σημασία του πριν από τη δεκαετία του '80. Ο Wynton Marsalis/Ουίντον Μαρσάλις, ο οποίος συμβόλιζε τη δεκαετία, ξεκίνησε ως τρομπετίστας εμπνευσμένος από το παίξιμο του Miles Davis των μέσων της δεκαετίας του '60. Τελικά βρήκε τον δικό του ήχο γυρνώντας πίσω στο χρόνο και εξερευνώντας τη μουσική των προ-μποπ δασκάλων, και το αποτέλεσμα ήταν ότι (ακόμα και όταν έπαιζε μοντέρνα νέα μουσική) ο Marsalis μπόρεσε να βρει νέες προσεγγίσεις δανειζόμενος και προσαρμόζοντας ιδέες από το μακρινό παρελθόν.
Πολλοί από τους νεαρούς παίκτες που ακολούθησαν τον Marsalis αγνοούν το φιούζιον και ακόμη και τις περισσότερες από τις καινοτομίες της αβάν-γκάρντ για να χρησιμοποιήσουν το χαρντ-μποπ ως βάση για τη μουσική τους. Ήταν μια μάλλον ασυνήθιστη εξέλιξη να έχουμε τόσους πολλούς μουσικούς στα είκοσί τους να παίζουν σε ένα στυλ που βρισκόταν στην ακμή του πριν από τη γέννησή τους, αλλά μέχρι τη δεκαετία του 1990 πολλά από αυτά τα "Νεαρά Λιοντάρια" ανέπτυξαν τελικά τους δικούς τους ήχους και άρχισαν να χτίζουν πάνω στις προηγούμενες καινοτομίες.
η είσοδος στο ντίξιλαντ τζαζ κλαμπ 'Famous Door Bar' στη γαλλική συνοικία Vieux Carre της Νέας Ορλεάνης
Σχεδόν όλα τα στυλ τζαζ εξακολουθούν να δραστηριοποιούνται τη δεκαετία του 1990, συμπεριλαμβανομένου του Ντίξιλαντ, της κλασικής τζαζ, του μέινστριμ (ουσιαστικά μικρά σουίνγκ γκρουπ), του μποπ, του χαρτντ μποπ, του μετα-μποπ, της αβάν-γκάρντ και διαφόρων μορφών φιούζιον. Μια πολύ διεθνής μουσική (μερικοί από τους πιο διεγερτικούς ήχους των τελευταίων χρόνων προέρχονται από την Ευρώπη), η εξέλιξη της τζαζ έχει σίγουρα επιβραδυνθεί τα τελευταία χρόνια. Αυτή τη στιγμή δεν είναι προφανές ποια κατεύθυνση θα ακολουθήσει η τζαζ στο μέλλον (μερικοί κυνικοί ακόμη πιστεύουν ότι η μουσική έχει ουσιαστικά φτάσει στο τέλος της ανάπτυξής της), αλλά μπορεί κανείς να στοιχηματίσει ότι όσο υπάρχουν ηχογραφήσεις (μαζί με την ανάγκη για αυτοέκφραση), η τζαζ θα επιβιώσει.
_____________________________________
Πηγές:
wikipedia.org
The Encyclopedia of Jazz, Leonard Feather, Da Capo Press, 1960
Jazz-The Rough Guide, Ian Carr, Digby Fairweather & Brian Priestley, Penguin Group, 1995
The Jazz Life, Nat Hentoff, Da Capo Press, 1961
All Music Guide to Jazz: The Experts' Guide to the Best Jazz Recordings (3rd ed) by Michael Erlewine, Vladimir Bogdanov, Chris Woodstra, and Scott Yanow, Miller Freeman Books, 1998
η είσοδος του νυχτερινού κλαμπ Village Vanguard στο Greenwich Village
_____________________________________
Πηγές:
wikipedia.org
The Encyclopedia of Jazz, Leonard Feather, Da Capo Press, 1960
Jazz-The Rough Guide, Ian Carr, Digby Fairweather & Brian Priestley, Penguin Group, 1995
The Jazz Life, Nat Hentoff, Da Capo Press, 1961
All Music Guide to Jazz: The Experts' Guide to the Best Jazz Recordings (3rd ed) by Michael Erlewine, Vladimir Bogdanov, Chris Woodstra, and Scott Yanow, Miller Freeman Books, 1998
η είσοδος του νυχτερινού κλαμπ Village Vanguard στο Greenwich Village
Είκοσι δύο απαραίτητα, κλασικά άλμπουμ της Τζαζ
- Charlie Parker - The Complete Dial Masters (ηχογρ. 1946-47)
- Duke Ellington - Ellington Uptown (1951, Columbia)
- Sarah Vaughan - Sarah Vaughan (with Clifford Brown) (1955, EmArcy)
- Sonny Rollins - Saxophone Colossus (1956 ή 1957, Prestige)
- Thelonious Monk - Brilliant Corners (1957, Riverside)
- Art Pepper - Art Pepper Meets The Rhythm Section (1957, Contemporary Records)
- Count Basie - The Atomic Mr. Basie (1958, Roulette)
- Cannonball Adderley - Somethin' Else (1958, Blue Note)
- Miles Davis - Kind Of Blue (1959, Columbia)
- Ornette Coleman - The Shape Of Jazz To Come (1959, Atlantic)
- The Dave Brubeck Quartet - Time Out (1959, Columbia)
- Wes Montgomery - The Incredible Jazz Guitar Of Wes Montgomery (1960, Riverside)
- Oliver Nelson - The Blues And The Abstract Truth (1961, Impulse!)
- Bill Evans Trio - Sunday At The Village Vanguard (1961, Riverside)
- The Incredible Jimmy Smith - Back At The Chicken Shack (1963, Blue Note)
- Charles Mingus - The Black Saint And The Sinner Lady (1963, Impulse!)
- Stan Getz And Joao Gilberto - Getz/Gilberto (1964, Verve)
- Eric Dolphy - Out To Lunch! (1964, Blue Note)
- The Horace Silver Quintet - Song For My Father (Cantiga Para Meu Pai) (1964 ή 1965, Blue Note)
- John Coltrane - A Love Supreme (1965, Impulse!)
- Herbie Hancock - Maiden Voyage (1965, Blue Note)
- Miles Davis - Bitches Brew (1970, Columbia)
Υπάρχουν αμέτρητοι τρόποι για να μπούμε στον κόσμο της τζαζ. Το κλειδί είναι να έχουμε ανοιχτό μυαλό προς τα διαφορετικά στυλ καθώς οι περισσότερες από τις πιο ανταποδοτικές και επιβραβευτικές τζαζ ηχογραφήσεις αυξάνουν το —αλλά και σε— ενδιαφέρον με κάθε ακρόαση και βασικό είναι να μην χάσουμε την επαφή (μας) με την τζαζ στη συνέχεια! Συνήθως κάποιος πρέπει να βγει λίγο από το δρόμο του για να βρει τη μουσική, αλλά αξίζει την αναζήτηση.
1. Charlie Parker - Bird Lives: The Complete Dial Masters (1988, NME/Spotlite) [2LP]
___Charlie Parker - The Complete Dial Masters (2020, Bird's Nest) [2CD]
Ηχογραφήσεις στην Καλιφόρνια και τη Νέα Υόρκη, 1946-47
Μπάντες • Κομμάτια:
-- {Λος Άντζελες}
A1 Dizzy Gillespie Jazzmen • Diggin' Diz (George Handy) - 03:00, A2 Charlie Parker Septet • Moose the Mooche (Charlie Parker) - 03:06, A3 Charlie Parker Septet • Yardbird Suite (Charlie Parker) - 02:58, A4 Charlie Parker Septet • Ornithology (Charlie Parker, Benny Harris) - 03:03, A5 Charlie Parker Septet • A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie, Frank Paparelli) - 02:34, A6 Charlie Parker Quintet • Max (Is) Making Wax (George Gershwin, Oscar Pettiford) - 02:34, A7 Charlie Parker Quintet • Lover Man (Roger "Ram" Ramirez, Jimmy Davis, Jimmy Sherman) - 03:23, A8 Charlie Parker Quintet • The Gypsy (Billy Reid) - 03:06, A9 The Howard McGhee Quintet • Bebop (Dizzy Gillespie) - 02:58, B1 Charlie Parker Quartet • This Is Always (Harry Warren, Mack Gordon) - 03:17, B2 Charlie Parker Quartet • Dark Shadows (Shifty Henry, Earl Coleman) - 03:08, B3 Charlie Parker Quartet • Bird's Nest (Charlie Parker) - 02:45, B4 Charlie Parker Quartet • Hot Blues (Charlie Parker) - 02:02, B5 Charlie Parker Quartet • Cool Blues (Charlie Parker) - 03:12, B6 Charlie Parker All-Stars • Relaxin' at Camarillo (Charlie Parker) - 03:10, B7 Charlie Parker All-Stars • Cheers (Howard McGhee, Charlie Parker) - 03:08, B8 Charlie Parker All-Stars • Carvin' the Bird (Howard McGhee, Charlie Parker) - 02:48, B9 Charlie Parker All-Stars • Stupendous (Howard McGhee) - 02:57
-- {Νέα Υόρκη}
C1 Charlie Parker Quintet • Dexterity (Charlie Parker) - 03:02, C2 Charlie Parker Quintet • Bongo Bop (Charlie Parker) - 02:48, C3 Charlie Parker Quintet • Dewey Square (Charlie Parker) - 03:10, C4 Charlie Parker Quintet • The Hymn (Charlie Parker) - 02:34, C5 Charlie Parker Quintet • Bird of Paradise [πηγή: All The Things You Are] (Charlie Parker) - 03:13, C6 Charlie Parker Quintet • Embraceable You (George Gershwin, Ira Gershwin) - 03:27, C7 Charlie Parker Quintet • Bird Feathers (Charlie Parker) - 02:55, C8 Charlie Parker Quintet • Klact-Oveeseds-Tene (Charlie Parker) - 03:09, C9 Charlie Parker Quintet • Scrapple from the Apple (Charlie Parker) - 02:42, D1 Charlie Parker Quintet • My Old Flame (Arthur Johnston, Sam Coslow) - 03:17, D2 Charlie Parker Quintet • Out of Nowhere (Johnny Green, Edward Heyman) - 03:05, D3 Charlie Parker Quintet • Don't Blame Me (Dorothy Fields, Jimmy McHugh, David Raksin, F. Wess) - 02:50, D4 Charlie Parker Sextet • Drifting on a Reed (Charlie Parker) - 03:00, D5 Charlie Parker Sextet • Quasimodo (Charlie Parker) - 02:56, D6 Charlie Parker Sextet • Charlie's Wig (Charlie Parker) - 02:46, D7 Charlie Parker Sextet • Bongo Beep (Charlie Parker) - 03:01, D8 Charlie Parker Sextet • Crazeology (Benny Harris) - 03:01, D9 Charlie Parker Sextet • How Deep Is the Ocean? (Irving Berlin) - 03:32
Μουσικοί: Charlie Parker (άλτο σαξόφωνο) με τους:
Lucky Thompson / Wardell Gray (τενόρο σαξόφωνο), Dizzy Gillespie, Miles Davis, Howard McGee (τρομπέτα), J.J. Johnson (τρομπόνι), Erroll Garner / Dodo Marmarosa / Duke Jordan / George Handy / Jimmy Bunn /Teddy Wilson (πιάνο), Red Norvo (βιμπράφωνο), Arvin Garrison / Barney Kessel (κιθάρα), Bob Kesterson / Ray Brown / Red Callender / Tommy Potter / Vic McMillan (μπάσο), Don Lamond / Harold "Doc" West / Max Roach / Roy Porter / Stan Levey (ντραμς), μεταξύ άλλων
Παραγωγή: Ross Russell[1]
Καθώς μεγάλο μέρος της δουλειάς του Charlie Parker/Τσάρλι Πάρκερ (1920-1955, 34 χρ.) έχει κυκλοφορήσει επαναληπτικά, σε διάφορες εκδόσεις και πολυάριθμες συλλογές, και λόγω αυξημένης παραγωγής ηχογραφήσεων κατά τη σύντομη καριέρα του, μπορεί να είναι δύσκολο για όσους δεν γνωρίζουν τη δισκογραφία του να ξέρουν από πού πρέπει να ξεκινήσουν. Η ενδεδειγμένη επιλογή παραπέμπει στην Dial Records, για την οποία ο Parker ηχογράφησε, την πολυτάραχη γι' αυτόν διετία 1946-47, ένα μεγάλο μέρος από τις πιο γνωστές του δουλειές, που τον οδήγησαν στις τάξεις των μεγαλύτερων σαξοφωνιστών της τζαζ και, τελικά τον ανέδειξαν σε μία από τις πιο σημαντικές φιγούρες της.
Ο πρώτος δίσκος ξεκινά με το "Diggin' Diz" από μια ηχογράφηση, υπό την ηγεσία του Dizzy Gillespie, που έγινε στο Γκλέντειλ. Όλα τα υπόλοιπα σέσιον της Dial συνεχίσαν στο όνομά του, σε δύο διαφορετικά στούντιο στο Χόλιγουντ, και στις 28 Μαρτίου 1946, σε παραγωγή Ross Russell, κατέληξαν στις οριστικές εκδόσεις των "Moose The Mooche", "Yardbird Suite", "Ornithology" και "A Night In Tunisia". Το ταραγμένο "Lover Man" που ακολούθησε, ηχογραφήθηκε λίγο αργότερα στις 29 Ιουλίου 1946, και είχε τόσο δραστικά επιδεινωθεί η υγεία του Parker με τον νευρικό του κλονισμό που χρειάστηκε να τον βοηθήσει γιατρός για να μπορέσει να το ολοκληρώσει. Η αλλοπρόσαλλη ρευστότητα του Πάρκερ έχει αντικατασταθεί από κατακερματισμένα, κουρελιασμένα ξεσπάσματα του άλτο, και βιώνοντας μεγάλες δυσκολίες λόγω των εξαρτήσεων από ναρκωτικά και αλκοόλ, κατέληξε να συλληφθεί, και στη συνέχεια έμεινε στο κρατικό ψυχιατρικό νοσοκομείο Camarillo για έξι μήνες για να αποτοξινωθεί.
Στις ηχογραφήσεις της 19ης Φεβρουαρίου 1947, στο κουαρτέτο πίσω από τον τραγουδιστή Earl Coleman, εμφανίζεται σε σχετικά καλύτερη κατάσταση στα δύο πρωτότυπα, "Bird's Nest" και "Cool Blues", με ισχυρή υποστήριξη από τον πιανίστα Erroll Garner. Το επόμενο σέσιον, στις 26 Φεβρουαρίου 1947, ήταν από ένα σεπτέτο με τον τρομπετίστα Howard McGhee —ο οποίος απέδωσε έξοχα τις ηχογραφήσεις του Bird σε εκείνες τις δύσκολες στιγμές— και τον τενόρο σαξοφωνίστα Wardell Gray να τον προστατεύει στην αναρρίχησή του από τα βάθη. Η περίοδος αυτή οδήγησε στη δημιουργία κομματιών, όπως του αισιόδοξου "Relaxin' At Camarillo", που δείχνουν σίγουρα τη μουσική του καμπύλη σε μια ανοδική πορεία.
Τότε ο Πάρκερ 'χτυπά' στη Νέα Υόρκη, ακούγεται απόλυτα αποφασισμένος σε αυτό που κάνει, παίζει μπίμποπ δημιουργώντας κλασικό υλικό, και καθιστά περιττό τον οποιοδήποτε σχολιασμό. Στον δεύτερο δίσκο υπάρχουν τα σέσιον της 26ης Οκτωβρίου, της 4ης και 17ης Νοεμβρίου 1947 με τους Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter και Max Roach. Ακούγονται το "The Hymn" με τις γκόσπελ πινελιές του, το "All the Things You Are" που έγινε "Bird of Paradise", τα περίφημα "Embraceable You" και "Bird Feathers", τα "Klact-Oveeseds-Tene" με τις εξαιρετικές αρμονίες και την ψηλόλιγνη εκτεταμένη μελωδία και "Scrapple from the Apple", που αξίζουν τη θέση τους στο πάνθεον του Parker, και το "Bongo Beep" με μια πολύ οικεία μελωδία. Η επόμενη κίνηση του Bird θα ήταν να συνεχίσει τις ηχογραφήσεις για τη Savoy ενώ θα αρχίσει να συνεργάζεται με τον δραστήριο παραγωγό της Mercury, Norman Granz[14].
Οι ηχογραφήσεις του Charlie Parker στην Dial κλόνισαν κυριολεκτικά τα θεμέλια της αμερικανικής μουσικής και έγιναν ο ακρογωνιαίος λίθος της σύγχρονης τζαζ.
ο Charlie Parker, ο παραγωγός Ross Russell, ο ντράμερ Doc West, ο Earl Coleman και ο συνθέτης Shifty Henry
στο σέσιον των ηχογραφήσεων της Dial του "Dark Shadows", στα C.P. MacGregor Studios, Χόλιγουντ, 19 Φεβρουαρίου 1947
___Charlie Parker - The Complete Dial Masters (2020, Bird's Nest) [2CD]
Ηχογραφήσεις στην Καλιφόρνια και τη Νέα Υόρκη, 1946-47
Μπάντες • Κομμάτια:
-- {Λος Άντζελες}
A1 Dizzy Gillespie Jazzmen • Diggin' Diz (George Handy) - 03:00, A2 Charlie Parker Septet • Moose the Mooche (Charlie Parker) - 03:06, A3 Charlie Parker Septet • Yardbird Suite (Charlie Parker) - 02:58, A4 Charlie Parker Septet • Ornithology (Charlie Parker, Benny Harris) - 03:03, A5 Charlie Parker Septet • A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie, Frank Paparelli) - 02:34, A6 Charlie Parker Quintet • Max (Is) Making Wax (George Gershwin, Oscar Pettiford) - 02:34, A7 Charlie Parker Quintet • Lover Man (Roger "Ram" Ramirez, Jimmy Davis, Jimmy Sherman) - 03:23, A8 Charlie Parker Quintet • The Gypsy (Billy Reid) - 03:06, A9 The Howard McGhee Quintet • Bebop (Dizzy Gillespie) - 02:58, B1 Charlie Parker Quartet • This Is Always (Harry Warren, Mack Gordon) - 03:17, B2 Charlie Parker Quartet • Dark Shadows (Shifty Henry, Earl Coleman) - 03:08, B3 Charlie Parker Quartet • Bird's Nest (Charlie Parker) - 02:45, B4 Charlie Parker Quartet • Hot Blues (Charlie Parker) - 02:02, B5 Charlie Parker Quartet • Cool Blues (Charlie Parker) - 03:12, B6 Charlie Parker All-Stars • Relaxin' at Camarillo (Charlie Parker) - 03:10, B7 Charlie Parker All-Stars • Cheers (Howard McGhee, Charlie Parker) - 03:08, B8 Charlie Parker All-Stars • Carvin' the Bird (Howard McGhee, Charlie Parker) - 02:48, B9 Charlie Parker All-Stars • Stupendous (Howard McGhee) - 02:57
-- {Νέα Υόρκη}
C1 Charlie Parker Quintet • Dexterity (Charlie Parker) - 03:02, C2 Charlie Parker Quintet • Bongo Bop (Charlie Parker) - 02:48, C3 Charlie Parker Quintet • Dewey Square (Charlie Parker) - 03:10, C4 Charlie Parker Quintet • The Hymn (Charlie Parker) - 02:34, C5 Charlie Parker Quintet • Bird of Paradise [πηγή: All The Things You Are] (Charlie Parker) - 03:13, C6 Charlie Parker Quintet • Embraceable You (George Gershwin, Ira Gershwin) - 03:27, C7 Charlie Parker Quintet • Bird Feathers (Charlie Parker) - 02:55, C8 Charlie Parker Quintet • Klact-Oveeseds-Tene (Charlie Parker) - 03:09, C9 Charlie Parker Quintet • Scrapple from the Apple (Charlie Parker) - 02:42, D1 Charlie Parker Quintet • My Old Flame (Arthur Johnston, Sam Coslow) - 03:17, D2 Charlie Parker Quintet • Out of Nowhere (Johnny Green, Edward Heyman) - 03:05, D3 Charlie Parker Quintet • Don't Blame Me (Dorothy Fields, Jimmy McHugh, David Raksin, F. Wess) - 02:50, D4 Charlie Parker Sextet • Drifting on a Reed (Charlie Parker) - 03:00, D5 Charlie Parker Sextet • Quasimodo (Charlie Parker) - 02:56, D6 Charlie Parker Sextet • Charlie's Wig (Charlie Parker) - 02:46, D7 Charlie Parker Sextet • Bongo Beep (Charlie Parker) - 03:01, D8 Charlie Parker Sextet • Crazeology (Benny Harris) - 03:01, D9 Charlie Parker Sextet • How Deep Is the Ocean? (Irving Berlin) - 03:32
Μουσικοί: Charlie Parker (άλτο σαξόφωνο) με τους:
Lucky Thompson / Wardell Gray (τενόρο σαξόφωνο), Dizzy Gillespie, Miles Davis, Howard McGee (τρομπέτα), J.J. Johnson (τρομπόνι), Erroll Garner / Dodo Marmarosa / Duke Jordan / George Handy / Jimmy Bunn /Teddy Wilson (πιάνο), Red Norvo (βιμπράφωνο), Arvin Garrison / Barney Kessel (κιθάρα), Bob Kesterson / Ray Brown / Red Callender / Tommy Potter / Vic McMillan (μπάσο), Don Lamond / Harold "Doc" West / Max Roach / Roy Porter / Stan Levey (ντραμς), μεταξύ άλλων
Παραγωγή: Ross Russell[1]
Καθώς μεγάλο μέρος της δουλειάς του Charlie Parker/Τσάρλι Πάρκερ (1920-1955, 34 χρ.) έχει κυκλοφορήσει επαναληπτικά, σε διάφορες εκδόσεις και πολυάριθμες συλλογές, και λόγω αυξημένης παραγωγής ηχογραφήσεων κατά τη σύντομη καριέρα του, μπορεί να είναι δύσκολο για όσους δεν γνωρίζουν τη δισκογραφία του να ξέρουν από πού πρέπει να ξεκινήσουν. Η ενδεδειγμένη επιλογή παραπέμπει στην Dial Records, για την οποία ο Parker ηχογράφησε, την πολυτάραχη γι' αυτόν διετία 1946-47, ένα μεγάλο μέρος από τις πιο γνωστές του δουλειές, που τον οδήγησαν στις τάξεις των μεγαλύτερων σαξοφωνιστών της τζαζ και, τελικά τον ανέδειξαν σε μία από τις πιο σημαντικές φιγούρες της.
Ο πρώτος δίσκος ξεκινά με το "Diggin' Diz" από μια ηχογράφηση, υπό την ηγεσία του Dizzy Gillespie, που έγινε στο Γκλέντειλ. Όλα τα υπόλοιπα σέσιον της Dial συνεχίσαν στο όνομά του, σε δύο διαφορετικά στούντιο στο Χόλιγουντ, και στις 28 Μαρτίου 1946, σε παραγωγή Ross Russell, κατέληξαν στις οριστικές εκδόσεις των "Moose The Mooche", "Yardbird Suite", "Ornithology" και "A Night In Tunisia". Το ταραγμένο "Lover Man" που ακολούθησε, ηχογραφήθηκε λίγο αργότερα στις 29 Ιουλίου 1946, και είχε τόσο δραστικά επιδεινωθεί η υγεία του Parker με τον νευρικό του κλονισμό που χρειάστηκε να τον βοηθήσει γιατρός για να μπορέσει να το ολοκληρώσει. Η αλλοπρόσαλλη ρευστότητα του Πάρκερ έχει αντικατασταθεί από κατακερματισμένα, κουρελιασμένα ξεσπάσματα του άλτο, και βιώνοντας μεγάλες δυσκολίες λόγω των εξαρτήσεων από ναρκωτικά και αλκοόλ, κατέληξε να συλληφθεί, και στη συνέχεια έμεινε στο κρατικό ψυχιατρικό νοσοκομείο Camarillo για έξι μήνες για να αποτοξινωθεί.
Στις ηχογραφήσεις της 19ης Φεβρουαρίου 1947, στο κουαρτέτο πίσω από τον τραγουδιστή Earl Coleman, εμφανίζεται σε σχετικά καλύτερη κατάσταση στα δύο πρωτότυπα, "Bird's Nest" και "Cool Blues", με ισχυρή υποστήριξη από τον πιανίστα Erroll Garner. Το επόμενο σέσιον, στις 26 Φεβρουαρίου 1947, ήταν από ένα σεπτέτο με τον τρομπετίστα Howard McGhee —ο οποίος απέδωσε έξοχα τις ηχογραφήσεις του Bird σε εκείνες τις δύσκολες στιγμές— και τον τενόρο σαξοφωνίστα Wardell Gray να τον προστατεύει στην αναρρίχησή του από τα βάθη. Η περίοδος αυτή οδήγησε στη δημιουργία κομματιών, όπως του αισιόδοξου "Relaxin' At Camarillo", που δείχνουν σίγουρα τη μουσική του καμπύλη σε μια ανοδική πορεία.
Τότε ο Πάρκερ 'χτυπά' στη Νέα Υόρκη, ακούγεται απόλυτα αποφασισμένος σε αυτό που κάνει, παίζει μπίμποπ δημιουργώντας κλασικό υλικό, και καθιστά περιττό τον οποιοδήποτε σχολιασμό. Στον δεύτερο δίσκο υπάρχουν τα σέσιον της 26ης Οκτωβρίου, της 4ης και 17ης Νοεμβρίου 1947 με τους Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter και Max Roach. Ακούγονται το "The Hymn" με τις γκόσπελ πινελιές του, το "All the Things You Are" που έγινε "Bird of Paradise", τα περίφημα "Embraceable You" και "Bird Feathers", τα "Klact-Oveeseds-Tene" με τις εξαιρετικές αρμονίες και την ψηλόλιγνη εκτεταμένη μελωδία και "Scrapple from the Apple", που αξίζουν τη θέση τους στο πάνθεον του Parker, και το "Bongo Beep" με μια πολύ οικεία μελωδία. Η επόμενη κίνηση του Bird θα ήταν να συνεχίσει τις ηχογραφήσεις για τη Savoy ενώ θα αρχίσει να συνεργάζεται με τον δραστήριο παραγωγό της Mercury, Norman Granz[14].
Οι ηχογραφήσεις του Charlie Parker στην Dial κλόνισαν κυριολεκτικά τα θεμέλια της αμερικανικής μουσικής και έγιναν ο ακρογωνιαίος λίθος της σύγχρονης τζαζ.
ο Charlie Parker, ο παραγωγός Ross Russell, ο ντράμερ Doc West, ο Earl Coleman και ο συνθέτης Shifty Henry
στο σέσιον των ηχογραφήσεων της Dial του "Dark Shadows", στα C.P. MacGregor Studios, Χόλιγουντ, 19 Φεβρουαρίου 1947
- The Complete Dial Masters [
Playlist] -
το κουιντέτο του Τσάρλι Πάρκερ δίνει παράσταση στα Three Deuces, Νέα Υόρκη, περίπου τον Αύγουστο του 1947
από αριστερά προς τα δεξιά: Τόμι Πότερ, Τσάρλι Πάρκερ, Μάιλς Ντέιβις και Ντιούκ Τζόρνταν
—ο ντράμερ Μαξ Ρόουτς είναι πίσω από τον Πάρκερ (φωτογραφία Gottlieb)
Playlist] -το κουιντέτο του Τσάρλι Πάρκερ δίνει παράσταση στα Three Deuces, Νέα Υόρκη, περίπου τον Αύγουστο του 1947
από αριστερά προς τα δεξιά: Τόμι Πότερ, Τσάρλι Πάρκερ, Μάιλς Ντέιβις και Ντιούκ Τζόρνταν
—ο ντράμερ Μαξ Ρόουτς είναι πίσω από τον Πάρκερ (φωτογραφία Gottlieb)
2. Duke Ellington And His Orchestra - Ellington Uptown (Δεκέμβριος 1951, Columbia Masterworks) [LP]
Κομμάτια: A1 Skin Deep (L. Bellson, feat. Louis Bellson), A2 The Mooche (Ellington, I. Mills), A3 Take The "A" Train (Strayhorn, voc. Betty Roche), B1 A Tone Parallel To Harlem (The Harlem Suite) (Ellington), B2 Perdido (E. Drake, Lenk, Tizol)
Μουσικοί: Paul Gonsalves / Jimmy Hamilton (τενόρο σαξόφωνο), Russell Procope / Willie Smith / Johnny Hodges / Hilton Jefferson (άλτο σαξόφωνο), Jimmy Hamilton / Russell Procope (κλαρινέτο), William Anderson / Clark Terry / Willie Cook / Ray Nance (τρομπέτα), Juan Tizol / Quentin Jackson / Britt Woodman (τρομπόνι), Louis Bellson (ντραμς), Wendell Marshall (μπάσο), Billy Strayhorn / Duke Ellington (πιάνο)
Παραγωγή / Μηχανικοί: Duke Ellington: A1, George Avakian[2]: A2 έως B2 / Bert Porter: A1, Fred Plaut[21] και Harold Chapman[22]: A2 έως B2
Μεγάλο μέρος της καλύτερης μουσικής του Duke Ellington/Ντιουκ Έλινγκτον (1899-1974, 75 χρ.), βγήκε πριν από την ύπαρξη του LP, και μόλις αυτό καθιερώθηκε ως μέσο επιλογής, ο Duke άρχισε να στηρίζεται στην ηχογράφηση των προηγούμενων επιτυχιών του. Μια αξιοσημείωτη εξαίρεση υπήρξε το "Ellington Uptown", ένα από τα πρώτα "μακράς διάρκειας" άλμπουμ που ηχογράφησε ποτέ, και είναι μια δυναμική κυκλοφορία γεμάτη με εξαιρετικά πετράδια. Ακόμα και πίσω στις αρχές της δεκαετίας του '50, η Columbia Records πήρε αρκετά στα σοβαρά τον Duke Ellington για να εντάξει αυτό το άλμπουμ στην υψηλού κύρους δισκογραφική της, Masterworks, που μέχρι τότε προοριζόταν κυρίως για την κλασική μουσική και τα σόου στο Μπρόντγουεϊ (ωστόσο, αργότερα στη δεκαετία μετονομάστηκε σε Hi-Fi Ellington Uptown και επανεκδόθηκε στην ποπ σειρά με ένα επιπλέον κομμάτι, το "The Controversial Suite").
Το LP φέρει μια εξαιρετική ποικιλία υλικού, διαλύοντας την επικριτική γραμμή ότι οι αρχές της δεκαετίας του '50 ήταν μια σχετικά αδρανής περίοδος για τον Duke, αφού οποιοδήποτε από αυτά τα καπνισμένα κομμάτια, διάρκειας-συναυλίας, θα τορπίλιζε αυτή την αντίληψη. Ο νεαρός Louie Bellson/Λουί Μπέλσον παρείχε ενέργεια στην μπάντα του Ellington εκείνη την εποχή και η επαναστατική του τεχνική στη δίκαση ντραμς με τη σπάνια ικανότητά του να χτίζει συνεκτικά σόλο χρησιμοποιούνται εκπληκτικά στο γραμμένο από τον ίδιο εναρκτήριο, "Skin Deep", το οποίο ήταν ένα θαυμάσιο κομμάτι επίδειξης για τους ακουστικόφιλους εκείνη την εποχή.
Τα παλιά αγαπημένα από την παρέλαση επιτυχιών του Ellington έχουν εκτεταμένες περιποιήσεις, με την τραγουδίστρια Betty Roche/Μπέτι Ροσέ να παίρνει το τρένο, "Take The 'A' Train", για μια βόλτα με γεύση μπίμποπ, το "The Mooche" να προβάλλει τους κλαρινετίστες Jimmy Hamilton και Russell Procope και το μπούγκι-γούγκι πιάνο του Ellington να ξεκινάει ένα υπερτροφοδοτημένο "Perdido" για τον τρομπετίστα Clark Terry. Το κεντρικό κομμάτι του δίσκου είναι μια αιχμηρά σχεδιασμένη, ιδιωματικά κεφάτη, μάλλον ασυναγώνιστη δεκατριάλεπτη απόδοση του "A Tone Parallel to Harlem" που καταστρέφει οποιαδήποτε από τις "συμφωνικές" εκδοχές που παρουσιάζονταν συχνά σε ποπ συναυλίες. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό αυτού του δίσκου είναι η εξαιρετική ποιότητα ήχου, ένα όφελος από την ανάθεση στους καλύτερους μηχανικούς της Κολούμπια.
Εκτός από το ζωντανό Ellington at Newport (1956) και το Such Sweet Thunder (1957), το Ellington Uptown, συλλαμβάνοντας την μπάντα να παίζει ένα καθοριστικό μείγμα της μουσικής της βρισκόμενη στο απόγειο των ικανοτήτων της, είναι ίσως το καλύτερο LP της μακράς καριέρας του Duke.
ο Duke Ellington σε πρόβα, 18 Μαΐου 1956 (φωτογραφία Ben Martin)
Κομμάτια: A1 Skin Deep (L. Bellson, feat. Louis Bellson), A2 The Mooche (Ellington, I. Mills), A3 Take The "A" Train (Strayhorn, voc. Betty Roche), B1 A Tone Parallel To Harlem (The Harlem Suite) (Ellington), B2 Perdido (E. Drake, Lenk, Tizol)
Μουσικοί: Paul Gonsalves / Jimmy Hamilton (τενόρο σαξόφωνο), Russell Procope / Willie Smith / Johnny Hodges / Hilton Jefferson (άλτο σαξόφωνο), Jimmy Hamilton / Russell Procope (κλαρινέτο), William Anderson / Clark Terry / Willie Cook / Ray Nance (τρομπέτα), Juan Tizol / Quentin Jackson / Britt Woodman (τρομπόνι), Louis Bellson (ντραμς), Wendell Marshall (μπάσο), Billy Strayhorn / Duke Ellington (πιάνο)
Παραγωγή / Μηχανικοί: Duke Ellington: A1, George Avakian[2]: A2 έως B2 / Bert Porter: A1, Fred Plaut[21] και Harold Chapman[22]: A2 έως B2
Μεγάλο μέρος της καλύτερης μουσικής του Duke Ellington/Ντιουκ Έλινγκτον (1899-1974, 75 χρ.), βγήκε πριν από την ύπαρξη του LP, και μόλις αυτό καθιερώθηκε ως μέσο επιλογής, ο Duke άρχισε να στηρίζεται στην ηχογράφηση των προηγούμενων επιτυχιών του. Μια αξιοσημείωτη εξαίρεση υπήρξε το "Ellington Uptown", ένα από τα πρώτα "μακράς διάρκειας" άλμπουμ που ηχογράφησε ποτέ, και είναι μια δυναμική κυκλοφορία γεμάτη με εξαιρετικά πετράδια. Ακόμα και πίσω στις αρχές της δεκαετίας του '50, η Columbia Records πήρε αρκετά στα σοβαρά τον Duke Ellington για να εντάξει αυτό το άλμπουμ στην υψηλού κύρους δισκογραφική της, Masterworks, που μέχρι τότε προοριζόταν κυρίως για την κλασική μουσική και τα σόου στο Μπρόντγουεϊ (ωστόσο, αργότερα στη δεκαετία μετονομάστηκε σε Hi-Fi Ellington Uptown και επανεκδόθηκε στην ποπ σειρά με ένα επιπλέον κομμάτι, το "The Controversial Suite").
Το LP φέρει μια εξαιρετική ποικιλία υλικού, διαλύοντας την επικριτική γραμμή ότι οι αρχές της δεκαετίας του '50 ήταν μια σχετικά αδρανής περίοδος για τον Duke, αφού οποιοδήποτε από αυτά τα καπνισμένα κομμάτια, διάρκειας-συναυλίας, θα τορπίλιζε αυτή την αντίληψη. Ο νεαρός Louie Bellson/Λουί Μπέλσον παρείχε ενέργεια στην μπάντα του Ellington εκείνη την εποχή και η επαναστατική του τεχνική στη δίκαση ντραμς με τη σπάνια ικανότητά του να χτίζει συνεκτικά σόλο χρησιμοποιούνται εκπληκτικά στο γραμμένο από τον ίδιο εναρκτήριο, "Skin Deep", το οποίο ήταν ένα θαυμάσιο κομμάτι επίδειξης για τους ακουστικόφιλους εκείνη την εποχή.
Τα παλιά αγαπημένα από την παρέλαση επιτυχιών του Ellington έχουν εκτεταμένες περιποιήσεις, με την τραγουδίστρια Betty Roche/Μπέτι Ροσέ να παίρνει το τρένο, "Take The 'A' Train", για μια βόλτα με γεύση μπίμποπ, το "The Mooche" να προβάλλει τους κλαρινετίστες Jimmy Hamilton και Russell Procope και το μπούγκι-γούγκι πιάνο του Ellington να ξεκινάει ένα υπερτροφοδοτημένο "Perdido" για τον τρομπετίστα Clark Terry. Το κεντρικό κομμάτι του δίσκου είναι μια αιχμηρά σχεδιασμένη, ιδιωματικά κεφάτη, μάλλον ασυναγώνιστη δεκατριάλεπτη απόδοση του "A Tone Parallel to Harlem" που καταστρέφει οποιαδήποτε από τις "συμφωνικές" εκδοχές που παρουσιάζονταν συχνά σε ποπ συναυλίες. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό αυτού του δίσκου είναι η εξαιρετική ποιότητα ήχου, ένα όφελος από την ανάθεση στους καλύτερους μηχανικούς της Κολούμπια.
Εκτός από το ζωντανό Ellington at Newport (1956) και το Such Sweet Thunder (1957), το Ellington Uptown, συλλαμβάνοντας την μπάντα να παίζει ένα καθοριστικό μείγμα της μουσικής της βρισκόμενη στο απόγειο των ικανοτήτων της, είναι ίσως το καλύτερο LP της μακράς καριέρας του Duke.
ο Duke Ellington σε πρόβα, 18 Μαΐου 1956 (φωτογραφία Ben Martin)
- Duke Ellington Uptown [ Playlist] -
ο Duke Ellington στο στούντιο ηχογράφησης της Columbia Records στη West 30th Street το 1956
Playlist] -ο Duke Ellington στο στούντιο ηχογράφησης της Columbia Records στη West 30th Street το 1956
3. Sarah Vaughan - Sarah Vaughan (with Clifford Brown) (Απρίλιος 1955, EmArcy) [LP]
Κομμάτια: A1 Lullaby Of Birdland (George Shearing), A2 April In Paris (Vernon Duke), A3 He's My Guy (Don Raye, Gene DePaul), A4 Jim (Caesar Petrillo, Edward Ross, Nelson Shawn), B1 You're Not The Kind (Will Hudson), B2 Embraceable You (George & Ira Gershwin), B3 I'm Glad There Is You (Jimmy Dorsey), B4 September Song (Kurt Weill, Maxwell Anderson), B5 It's Crazy (Timmie Rogers)
Μουσικοί: Sarah Vaughan (φωνητικά), Clifford Brown (τρομπέτα), Paul Quinichette (τενόρο σαξόφωνο), Herbie Mann (φλάουτο), Jimmy Jones (πιάνο), Joe Benjamin (μπάσο), Roy Haynes (ντραμς), Ernie Wilkins (διευθυντής ορχήστρας)
Παραγωγή: Bob Shad[3]
Γύρω στα Χριστούγεννα του 1951, η Sarah Vaughan/Σάρα Βον (1924-1990, 66 χρ.) ήταν το πρώτο όνομα στο Café Society της Νέας Υόρκης. Στο πρόγραμμα ήταν επίσης ένα ρυθμ εντ μπλουζ γκρουπ από τη Φιλαδέλφεια που ονομαζόταν Chris Powell and His Blue Flames. Η Vaughan άκουγε το γκρουπ ενώ ήταν στα παρασκήνια και εντυπωσιάστηκε πολύ με το νεότερο μέλος της μπάντας του Powell, έναν 22χρονο μη ηχογραφημένο τρομπετίστα ονόματι Clifford Brown/Κλίφορντ Μπράουν. Η Βον και ο Μπράουν συζήτησαν να κάνουν μια ηχογράφηση μαζί, αλλά θα περνούσαν σχεδόν τρία χρόνια μέχρι να πραγματοποιηθούν τα σέσιον.
Μέχρι τη στιγμή που η Vaughan και ο Brown συνεργάστηκαν δισκογραφικά, ηχογραφούσαν και οι δύο για την EmArcy και ο Brown είχε γίνει ένας από τους πιο δημοφιλείς νέους τρομπετίστας της τζαζ στη σκηνή. Αρχικά με τίτλο Sarah Vaughan (και αργότερα ανασυσκευάστηκε για να προωθήσει την παρουσία του Brown), το άλμπουμ ήταν το δεύτερο τζαζ ραντεβού της Vaughan για την εταιρεία και η πρώτη της ηχογράφηση για δωδεκάιντσο LP.
Το άλμπουμ ηχογραφήθηκε σε δύο σέσιον τον Δεκέμβριο του 1954. Το "Lullabye of Birdland" ανοίγει το άλμπουμ και περιλαμβάνει τα μοναδικά σόλο μίμησης μουσικών οργάνων με τη φωνή/scat της Vaughan εκείνη την περίοδο. Το "April in Paris" τυγχάνει κομψής αντιμετώπισης με τη Vaughan να τραγουδά ένα εξαιρετικό πρώτο ρεφρέν που υποστηρίζεται μόνο από τον Jones και έναν Brown με την σουρτίνα να προσφέρει τέλεια προσαρμοσμένες απαντήσεις στο δεύτερο ρεφρέν της Vaughan. Το "He's My Guy" έχει τη Vaughan στα πιο αστεία της, ένα κεφάτο ρεφρέν από τον Quinichette, έξοχη ανοιχτή τρομπέτα από τον Brown και δελεαστικό πιάνο από τον Jones. Το "Jim" ήταν μια ελάχιστα ηχογραφημένη μελωδία όταν η Vaughan και ο Brown έκαναν τη δική τους εκδοχή, και η υπεροχή αυτής της ηχογράφησης έχει συγκρατήσει πολλούς άλλους τραγουδιστές από το να το επιχειρήσουν.
Ο λαμπερός ήχος της τρομπέτας του Μπράουν ανοίγει τη δεύτερη πλευρά με το "You're Not the Kind". Το "Embraceable You" περιλαμβάνει τη Vaughan με το τρίο, ερμηνεύοντας μια αξιοσημείωτη παραλλαγή στη μελωδία του Gershwin. Οι στίχοι του "September Song" αποκτούν επιπλέον έντονη θλίψη, λαμβάνοντας υπόψη τον πρόωρο (και τυχαίο) θάνατο του Μπράουν, αλλά το σόλο σε διπλό χρόνο του τρομπετίστα ελαφρύνει τη νεκρική διάθεση. Η Vaughan περιλαμβάνει τον περίεργα μετρημένο στίχο στο "I'm Glad There Is You", και η είσοδός της στο ρεφρέν είναι το μόνο μέρος όπου η διακόσμηση της φαίνεται υπερβολική. Το άλμπουμ κλείνει με το ανάλαφρο "It's Crazy", που εμπνέει το πιο φλογερό σόλο του Brown εκείνης της εποχής και ένα σόλο του Quinichette που ξεκινά με ένα απόσπασμα από το σόλο του Lester Young στο "Jive At Five". Η μουσική που ηχογραφήθηκε εκείνες τις δύο χειμωνιάτικες μέρες πριν από περισσότερο από εξήντα χρόνια παραμένει φωτεινή και ζωντανή.
Το άλμπουμ με τον απλό τίτλο "Sarah Vaughan" έχει αναγνωριστεί σωστά ως ένα από τα καλύτερα φωνητικά άλμπουμ που έγιναν ποτέ. Ωστόσο, κατά μία έννοια, είναι πιο σημαντικό από αυτό: αντιπροσωπεύει ένα υψηλό σημείο από μουσικούς που θα έβρισκαν ακόμη μεγαλύτερα ύψη για να κατακτήσουν.
η Sarah Vaughan με τον τρομπετίστα Clifford Brown
Κομμάτια: A1 Lullaby Of Birdland (George Shearing), A2 April In Paris (Vernon Duke), A3 He's My Guy (Don Raye, Gene DePaul), A4 Jim (Caesar Petrillo, Edward Ross, Nelson Shawn), B1 You're Not The Kind (Will Hudson), B2 Embraceable You (George & Ira Gershwin), B3 I'm Glad There Is You (Jimmy Dorsey), B4 September Song (Kurt Weill, Maxwell Anderson), B5 It's Crazy (Timmie Rogers)
Μουσικοί: Sarah Vaughan (φωνητικά), Clifford Brown (τρομπέτα), Paul Quinichette (τενόρο σαξόφωνο), Herbie Mann (φλάουτο), Jimmy Jones (πιάνο), Joe Benjamin (μπάσο), Roy Haynes (ντραμς), Ernie Wilkins (διευθυντής ορχήστρας)
Παραγωγή: Bob Shad[3]
Γύρω στα Χριστούγεννα του 1951, η Sarah Vaughan/Σάρα Βον (1924-1990, 66 χρ.) ήταν το πρώτο όνομα στο Café Society της Νέας Υόρκης. Στο πρόγραμμα ήταν επίσης ένα ρυθμ εντ μπλουζ γκρουπ από τη Φιλαδέλφεια που ονομαζόταν Chris Powell and His Blue Flames. Η Vaughan άκουγε το γκρουπ ενώ ήταν στα παρασκήνια και εντυπωσιάστηκε πολύ με το νεότερο μέλος της μπάντας του Powell, έναν 22χρονο μη ηχογραφημένο τρομπετίστα ονόματι Clifford Brown/Κλίφορντ Μπράουν. Η Βον και ο Μπράουν συζήτησαν να κάνουν μια ηχογράφηση μαζί, αλλά θα περνούσαν σχεδόν τρία χρόνια μέχρι να πραγματοποιηθούν τα σέσιον.
Μέχρι τη στιγμή που η Vaughan και ο Brown συνεργάστηκαν δισκογραφικά, ηχογραφούσαν και οι δύο για την EmArcy και ο Brown είχε γίνει ένας από τους πιο δημοφιλείς νέους τρομπετίστας της τζαζ στη σκηνή. Αρχικά με τίτλο Sarah Vaughan (και αργότερα ανασυσκευάστηκε για να προωθήσει την παρουσία του Brown), το άλμπουμ ήταν το δεύτερο τζαζ ραντεβού της Vaughan για την εταιρεία και η πρώτη της ηχογράφηση για δωδεκάιντσο LP.
Το άλμπουμ ηχογραφήθηκε σε δύο σέσιον τον Δεκέμβριο του 1954. Το "Lullabye of Birdland" ανοίγει το άλμπουμ και περιλαμβάνει τα μοναδικά σόλο μίμησης μουσικών οργάνων με τη φωνή/scat της Vaughan εκείνη την περίοδο. Το "April in Paris" τυγχάνει κομψής αντιμετώπισης με τη Vaughan να τραγουδά ένα εξαιρετικό πρώτο ρεφρέν που υποστηρίζεται μόνο από τον Jones και έναν Brown με την σουρτίνα να προσφέρει τέλεια προσαρμοσμένες απαντήσεις στο δεύτερο ρεφρέν της Vaughan. Το "He's My Guy" έχει τη Vaughan στα πιο αστεία της, ένα κεφάτο ρεφρέν από τον Quinichette, έξοχη ανοιχτή τρομπέτα από τον Brown και δελεαστικό πιάνο από τον Jones. Το "Jim" ήταν μια ελάχιστα ηχογραφημένη μελωδία όταν η Vaughan και ο Brown έκαναν τη δική τους εκδοχή, και η υπεροχή αυτής της ηχογράφησης έχει συγκρατήσει πολλούς άλλους τραγουδιστές από το να το επιχειρήσουν.
Ο λαμπερός ήχος της τρομπέτας του Μπράουν ανοίγει τη δεύτερη πλευρά με το "You're Not the Kind". Το "Embraceable You" περιλαμβάνει τη Vaughan με το τρίο, ερμηνεύοντας μια αξιοσημείωτη παραλλαγή στη μελωδία του Gershwin. Οι στίχοι του "September Song" αποκτούν επιπλέον έντονη θλίψη, λαμβάνοντας υπόψη τον πρόωρο (και τυχαίο) θάνατο του Μπράουν, αλλά το σόλο σε διπλό χρόνο του τρομπετίστα ελαφρύνει τη νεκρική διάθεση. Η Vaughan περιλαμβάνει τον περίεργα μετρημένο στίχο στο "I'm Glad There Is You", και η είσοδός της στο ρεφρέν είναι το μόνο μέρος όπου η διακόσμηση της φαίνεται υπερβολική. Το άλμπουμ κλείνει με το ανάλαφρο "It's Crazy", που εμπνέει το πιο φλογερό σόλο του Brown εκείνης της εποχής και ένα σόλο του Quinichette που ξεκινά με ένα απόσπασμα από το σόλο του Lester Young στο "Jive At Five". Η μουσική που ηχογραφήθηκε εκείνες τις δύο χειμωνιάτικες μέρες πριν από περισσότερο από εξήντα χρόνια παραμένει φωτεινή και ζωντανή.
Το άλμπουμ με τον απλό τίτλο "Sarah Vaughan" έχει αναγνωριστεί σωστά ως ένα από τα καλύτερα φωνητικά άλμπουμ που έγιναν ποτέ. Ωστόσο, κατά μία έννοια, είναι πιο σημαντικό από αυτό: αντιπροσωπεύει ένα υψηλό σημείο από μουσικούς που θα έβρισκαν ακόμη μεγαλύτερα ύψη για να κατακτήσουν.
η Sarah Vaughan με τον τρομπετίστα Clifford Brown
4. Sonny Rollins - Saxophone Colossus (φθινόπωρο 1956 - καλοκαίρι 1957, Prestige) [LP]
Κομμάτια: A1 St. Thomas (Sonny Rollins), A2 You Don't Know What Love Is (Don Raye, Gene DePaul), A3 Strode Rode (Sonny Rollins), B1 Moritat (Kurt Weill), B2 Blue Seven (Sonny Rollins)
Μουσικοί: Sonny Rollins (τενόρο σαξόφωνο), Tommy Flanagan (πιάνο), Doug Watkins (μπάσο), Max Roach (ντραμς)
Παραγωγή / Μηχανικός: Bob Weinstock[4] / Rudy Van Gelder[23]
Ήταν ο Sonny Rollins/Σόνι Ρόλινς (1930), έτοιμος το 1956; Φυσικά ήταν! «Δεν ήμουν σαν τον τύπο που ξεκίνησε, παίζοντας για χρόνια και χρόνια, βρήκε ένα στυλ και μετά κάποιος που τον άκουσε του έδωσε μια ημερομηνία ηχογράφησης και άρεσε σε όλους», επέμεινε. «Αυτή δεν είναι η ιστορία μου. Η ιστορία μου είναι ότι από την εποχή που ήμουν έφηβος, ήμουν σε δίσκους με σπουδαίους μουσικούς». Τα προηγούμενα χρόνια του επέτρεψαν να αναπτύξει τις ιδέες και τη μουσική του κατανόηση, και να λάβει ανεκτίμητα μαθήματα από μουσικούς του υψηλότερου διαμετρήματος, συμπεριλαμβανομένων των Charlie Parker και Miles Davis. Το 1955, έκοψε τη συνήθεια της ηρωίνης και συνέχισε την καριέρα του με νέο βηματισμό, έτοιμος πια να περάσει στο επόμενο επίπεδο προσωπικής και καλλιτεχνικής ωριμότητας.
Από το 1956, άρχισαν να κυκλοφορούν υπό την ηγεσία του σημαντικά άλμπουμ, όπως το Plus 4 που περιλαμβάνει το κουιντέτο Clifford Brown/Max Roach, καθώς και το Tenor Madness (στο ομότιτλο κομμάτι παίζει και ο Coltrane), και το εξαιρετικό Plays For Bird. Αλλά το αριστουργηματικό Saxophone Colossus είναι πάνω από όλα, όχι μόνο επειδή επικεντρώνεται σε ένα κουαρτέτο που επιτρέπει την καθαρή πρόσβαση στη δημιουργική διαδικασία του Sonny, με τον πιο εμπνευσμένο τρόπο του, αλλά επειδή είναι μια από εκείνες τις ευτυχισμένες συμπτώσεις όπου όλα τα συστατικά πήγαν εξίσου καλά, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης ασυνήθιστου ρεπερτορίου και εμπνευσμένων πρωτοτύπων. Ο Rollins λαμβάνει εξαιρετική υποστήριξη από τον πιανίστα Tommy Flanagan, τον μπασίστα Doug Watkins και τον θρυλικό ντράμερ του μπίμποπ Max Roach, και μαζί στο κουαρτέτο δημιούργησαν μια αλχημική συνέργεια που οδηγεί σε καθαρή μαγεία.
Το παιχνιδιάρικο, αυτογραφικό καλύψο "St. Thomas" είναι το πιο αναγνωρίσιμο κομμάτι του, αν και στην πραγματικότητα προέρχεται από ένα παιδικό τραγουδάκι της Καραϊβικής που του τραγουδούσε η μητέρα του όταν ήταν παιδί. Μαζί με το εντεκάλεπτο "Blue 7", ένα μπλουζ με μια αυθόρμητη μελωδία που έφτιαξε ο Rollins στο στούντιο, είναι ιδιαίτερα καλά δείγματα της έξυπνης, εξαιρετικά ρυθμικής θεματικής εξέλιξης που χαρακτηρίζει την αυτοσχεδιαστική φωνή του. Το άλλο πρωτότυπό του, το χαρντ μποπ "Strode Rode" με το γρήγορο τέμπο, είναι ένας συγκινητικός φόρος τιμής στον Freddie Webster, τον μουσικό της τζαζ που πέθανε στο ξενοδοχείο Strode του Σικάγο. Αυτό το βασικό τζαζ άλμπουμ περιέχει επίσης μια λυρικά δυνατή απόδοση της στάνταρντ μπαλάντας "You Don't Know What Love Is" και ένα άλλο υπέροχο σόλο στο "Moritat" του Kurt Weil (γνωστό και ως "Mack the Knife").
Ο Rollins προσέγγισε όλα τα κομμάτια μέσα από μια συνεκτική ανάπτυξη μελωδικών αποσπασμάτων σε αυθόρμητα αλλά λογικά εκτεταμένα αυτοσχέδια ρεφρέν. Χρησιμοποίησε έναν περίπλοκο βαθμό αρχιτεκτονικής ανάπτυξης που δεν ήταν απλώς μια παραλλαγή του αποδεκτού μπίμποπ μοντέλου του αυτοσχεδιασμού στο αρμονικό υλικό (αλλαγές συγχορδιών) της μελωδίας, αλλά μια εναλλακτική προσέγγιση, χρησιμοποιώντας μια ποικιλία μοτίβων και μεθόδων, και μεγάλη ποικιλία ρυθμού, μορφής και υφής. Ο Βρετανός δημοσιογράφος της τζαζ, Nick Lea, στην κριτική του για το άλμπουμ, κατέληγε ότι «αυτή η εξαιρετική ηχογράφηση ήταν μάρτυρας της ανάδειξης του Rollins ως ενός από τους γίγαντες της μουσικής και του εξασφάλισε μια θέση στο πάνθεον των τενόρων σαξοφωνιστών μαζί με τους Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster και John Coltrane».
(φωτογραφία Francis Wolff)
Κομμάτια: A1 St. Thomas (Sonny Rollins), A2 You Don't Know What Love Is (Don Raye, Gene DePaul), A3 Strode Rode (Sonny Rollins), B1 Moritat (Kurt Weill), B2 Blue Seven (Sonny Rollins)
Μουσικοί: Sonny Rollins (τενόρο σαξόφωνο), Tommy Flanagan (πιάνο), Doug Watkins (μπάσο), Max Roach (ντραμς)
Παραγωγή / Μηχανικός: Bob Weinstock[4] / Rudy Van Gelder[23]
Ήταν ο Sonny Rollins/Σόνι Ρόλινς (1930), έτοιμος το 1956; Φυσικά ήταν! «Δεν ήμουν σαν τον τύπο που ξεκίνησε, παίζοντας για χρόνια και χρόνια, βρήκε ένα στυλ και μετά κάποιος που τον άκουσε του έδωσε μια ημερομηνία ηχογράφησης και άρεσε σε όλους», επέμεινε. «Αυτή δεν είναι η ιστορία μου. Η ιστορία μου είναι ότι από την εποχή που ήμουν έφηβος, ήμουν σε δίσκους με σπουδαίους μουσικούς». Τα προηγούμενα χρόνια του επέτρεψαν να αναπτύξει τις ιδέες και τη μουσική του κατανόηση, και να λάβει ανεκτίμητα μαθήματα από μουσικούς του υψηλότερου διαμετρήματος, συμπεριλαμβανομένων των Charlie Parker και Miles Davis. Το 1955, έκοψε τη συνήθεια της ηρωίνης και συνέχισε την καριέρα του με νέο βηματισμό, έτοιμος πια να περάσει στο επόμενο επίπεδο προσωπικής και καλλιτεχνικής ωριμότητας.
Από το 1956, άρχισαν να κυκλοφορούν υπό την ηγεσία του σημαντικά άλμπουμ, όπως το Plus 4 που περιλαμβάνει το κουιντέτο Clifford Brown/Max Roach, καθώς και το Tenor Madness (στο ομότιτλο κομμάτι παίζει και ο Coltrane), και το εξαιρετικό Plays For Bird. Αλλά το αριστουργηματικό Saxophone Colossus είναι πάνω από όλα, όχι μόνο επειδή επικεντρώνεται σε ένα κουαρτέτο που επιτρέπει την καθαρή πρόσβαση στη δημιουργική διαδικασία του Sonny, με τον πιο εμπνευσμένο τρόπο του, αλλά επειδή είναι μια από εκείνες τις ευτυχισμένες συμπτώσεις όπου όλα τα συστατικά πήγαν εξίσου καλά, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης ασυνήθιστου ρεπερτορίου και εμπνευσμένων πρωτοτύπων. Ο Rollins λαμβάνει εξαιρετική υποστήριξη από τον πιανίστα Tommy Flanagan, τον μπασίστα Doug Watkins και τον θρυλικό ντράμερ του μπίμποπ Max Roach, και μαζί στο κουαρτέτο δημιούργησαν μια αλχημική συνέργεια που οδηγεί σε καθαρή μαγεία.
Το παιχνιδιάρικο, αυτογραφικό καλύψο "St. Thomas" είναι το πιο αναγνωρίσιμο κομμάτι του, αν και στην πραγματικότητα προέρχεται από ένα παιδικό τραγουδάκι της Καραϊβικής που του τραγουδούσε η μητέρα του όταν ήταν παιδί. Μαζί με το εντεκάλεπτο "Blue 7", ένα μπλουζ με μια αυθόρμητη μελωδία που έφτιαξε ο Rollins στο στούντιο, είναι ιδιαίτερα καλά δείγματα της έξυπνης, εξαιρετικά ρυθμικής θεματικής εξέλιξης που χαρακτηρίζει την αυτοσχεδιαστική φωνή του. Το άλλο πρωτότυπό του, το χαρντ μποπ "Strode Rode" με το γρήγορο τέμπο, είναι ένας συγκινητικός φόρος τιμής στον Freddie Webster, τον μουσικό της τζαζ που πέθανε στο ξενοδοχείο Strode του Σικάγο. Αυτό το βασικό τζαζ άλμπουμ περιέχει επίσης μια λυρικά δυνατή απόδοση της στάνταρντ μπαλάντας "You Don't Know What Love Is" και ένα άλλο υπέροχο σόλο στο "Moritat" του Kurt Weil (γνωστό και ως "Mack the Knife").
Ο Rollins προσέγγισε όλα τα κομμάτια μέσα από μια συνεκτική ανάπτυξη μελωδικών αποσπασμάτων σε αυθόρμητα αλλά λογικά εκτεταμένα αυτοσχέδια ρεφρέν. Χρησιμοποίησε έναν περίπλοκο βαθμό αρχιτεκτονικής ανάπτυξης που δεν ήταν απλώς μια παραλλαγή του αποδεκτού μπίμποπ μοντέλου του αυτοσχεδιασμού στο αρμονικό υλικό (αλλαγές συγχορδιών) της μελωδίας, αλλά μια εναλλακτική προσέγγιση, χρησιμοποιώντας μια ποικιλία μοτίβων και μεθόδων, και μεγάλη ποικιλία ρυθμού, μορφής και υφής. Ο Βρετανός δημοσιογράφος της τζαζ, Nick Lea, στην κριτική του για το άλμπουμ, κατέληγε ότι «αυτή η εξαιρετική ηχογράφηση ήταν μάρτυρας της ανάδειξης του Rollins ως ενός από τους γίγαντες της μουσικής και του εξασφάλισε μια θέση στο πάνθεον των τενόρων σαξοφωνιστών μαζί με τους Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster και John Coltrane».
(φωτογραφία Francis Wolff)
- Saxophone Colossus [ Playlist] -
ο Rollins κατά τη διάρκεια ενός σέσιον για το 'Sonny Rollins Volume II' στο Van Gelder Studio το 1957 (φωτογραφία Francis Wolff)
Playlist] -ο Rollins κατά τη διάρκεια ενός σέσιον για το 'Sonny Rollins Volume II' στο Van Gelder Studio το 1957 (φωτογραφία Francis Wolff)
5. Thelonious Monk - Brilliant Corners (Απρίλιος 1957, Riverside) [LP]
Κομμάτια: A1 Brilliant Corners (Monk), A2 Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are (Monk), B1 Pannonica (Monk), B2 I Surrender, Dear (Clifford, Barris), B3 Bemsha Swing (Best, Monk)
Μουσικοί: Thelonious Monk (πιάνο, πιάνο και τσελέστα: B1, σόλο πιάνο: B2), Ernie Henry (άλτο σαξόφωνο: A1, A2, B1), Sonny Rollins (τενόρο σαξόφωνο: εκτός B2), Oscar Pettiford (κοντραμπάσο: A1, A2, B1), Max Roach (ντραμς: εκτός B2, τιμπάνι: B3), Clark Terry (τρομπέτα: B3), Paul Chambers (κοντραμπάσο: B3)
Παραγωγή / Μηχανικός: Orrin Keepnews[5] / Jack Higgins[24]
Ο Thelonious Sphere Monk/Τελόνιους Μονκ (1917-1982, 64 χρ.) άρχισε να παίζει πιάνο σε ηλικία έξι ετών, μαθαίνοντας κομμάτια συνθετών όπως των Μπαχ, Μπετόβεν, Λιστ και Μότσαρτ, αλλά τον τράβηξαν ιδιαίτερα τα κομμάτια των Σοπέν και Ραχμάνινοφ. Τα μαθήματα διακόπηκαν όταν έγινε σαφές ότι η κύρια εστίασή του ήταν η μουσική τζαζ. Δεδομένης της ιδιότητάς του ως ενός από τους πιο ευρέως σεβαστούς συνθέτες του εικοστού αιώνα, για να μην αναφερθεί η διάχυτη επιρροή του ως πιανίστας, είναι δύσκολο να κατανοήσουμε την περιθωριακή θέση του Μονκ το 1957.
Ενώ είχε παίξει βασικό ρόλο στη δημιουργία του μπίμποπ στο νυχτερινό μαγαζί Minton's του Harlem στα μέσα της δεκαετίας του 1940 και συνεισέφερε πολλά στάνταρντ στον κανόνα της τζαζ, μια άδικη καταδίκη για ναρκωτικά που τον κράτησε μακριά από τα τζαζ κλαμπ του Μανχάταν, μαζί με μια αδιάφορη δισκογραφική, συνέβαλαν στον παραγκωνισμό του Monk κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Μόνο όταν ο Orrin Keepnews —το καθοδηγητικό πνεύμα πίσω από την ανεξάρτητη τζαζ δισκογραφική Riverside— κατάφερε να υπογράψει τον Monk, άρχισε να κερδίζει τη δέουσα αναγνώριση.
Ο Keepnews επανέφερε τον Monk στο κοινό της τζαζ με δύο τρίο σέσιον, το πρώτο εξερευνώντας τον Ellington και το δεύτερο τα ποπ στάνταρντ. Το Brilliant Corners σηματοδότησε την επιστροφή του Monk ως συνθέτη πρώτης τάξεως, με ένα κουιντέτο με τον ανερχόμενο σταρ του τενόρου σαξoφώνου Sonny Rollins, τον τραγικά λιγοζώητο άλτο σαξοφωνίστα Ernie Henry, τον μπασίστα Oscar Pettiford και τον ντράμερ Max Roach (ο τρομπετίστας Clark Terry και ο μπασίστας Paul Chambers αντικατέστησαν τους Henry και Pettiford στο "Bemsha"). Το εντυπωσιακό κομμάτι τίτλου, είναι ο λόγος για την αλλαγή μουσικών, καθώς δεν επέτρεψε ούτε μία πλήρη λήψη μετά από περίπου είκοσι πέντε προσπάθειες.
Η ένταση είναι αισθητή στην ηχογράφηση, παρόλο που ο Keepnews ένωσε κομμάτια, με αποτέλεσμα το πρώτο αριστούργημα του Monk στα μέσα της καριέρας του. Άλλα χάιλαϊτ είναι η τρυφερή μελωδία "Pannonica", που γράφτηκε για την Ευρωπαία στενή του φίλη, βαρόνη Pannonica "Nica" Koenigswarter μέλος της οικογένειας Rothschild και προστάτιδα αρκετών μουσικών της τζαζ της Νέας Υόρκης, όπου ο Μονκ παίζει τσελέστα, καθώς και η σόλο εκδοχή του, για το "I Surrender Dear". Και όπως αναφέρει ο Lindsay Planer στο allmusic.com, «τo Brilliant Corners μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί το άλφα και το ωμέγα της αμερικανικής τζαζ μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο». Καμία σοβαρή τζαζ συλλογή δεν πρέπει να είναι χωρίς αυτό.
«Δεν προσπαθούσα να δημιουργήσω κάτι που θα ήταν δύσκολο να παιχτεί. Απλώς συνέθεσα μουσική που ταιριάζει με το πώς σκεφτόμουν. Ήξερα ότι οι μουσικοί θα το σκάλιζαν, γιατί ακουγόταν καλό». - Thelonious Monk, 1965
(από αριστερά) Sonny Rollins, Thelonious Monk, Χάρλεμ 1958 (φωτογραφία Art Kane)
Κομμάτια: A1 Brilliant Corners (Monk), A2 Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are (Monk), B1 Pannonica (Monk), B2 I Surrender, Dear (Clifford, Barris), B3 Bemsha Swing (Best, Monk)
Μουσικοί: Thelonious Monk (πιάνο, πιάνο και τσελέστα: B1, σόλο πιάνο: B2), Ernie Henry (άλτο σαξόφωνο: A1, A2, B1), Sonny Rollins (τενόρο σαξόφωνο: εκτός B2), Oscar Pettiford (κοντραμπάσο: A1, A2, B1), Max Roach (ντραμς: εκτός B2, τιμπάνι: B3), Clark Terry (τρομπέτα: B3), Paul Chambers (κοντραμπάσο: B3)
Παραγωγή / Μηχανικός: Orrin Keepnews[5] / Jack Higgins[24]
Ο Thelonious Sphere Monk/Τελόνιους Μονκ (1917-1982, 64 χρ.) άρχισε να παίζει πιάνο σε ηλικία έξι ετών, μαθαίνοντας κομμάτια συνθετών όπως των Μπαχ, Μπετόβεν, Λιστ και Μότσαρτ, αλλά τον τράβηξαν ιδιαίτερα τα κομμάτια των Σοπέν και Ραχμάνινοφ. Τα μαθήματα διακόπηκαν όταν έγινε σαφές ότι η κύρια εστίασή του ήταν η μουσική τζαζ. Δεδομένης της ιδιότητάς του ως ενός από τους πιο ευρέως σεβαστούς συνθέτες του εικοστού αιώνα, για να μην αναφερθεί η διάχυτη επιρροή του ως πιανίστας, είναι δύσκολο να κατανοήσουμε την περιθωριακή θέση του Μονκ το 1957.
Ενώ είχε παίξει βασικό ρόλο στη δημιουργία του μπίμποπ στο νυχτερινό μαγαζί Minton's του Harlem στα μέσα της δεκαετίας του 1940 και συνεισέφερε πολλά στάνταρντ στον κανόνα της τζαζ, μια άδικη καταδίκη για ναρκωτικά που τον κράτησε μακριά από τα τζαζ κλαμπ του Μανχάταν, μαζί με μια αδιάφορη δισκογραφική, συνέβαλαν στον παραγκωνισμό του Monk κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Μόνο όταν ο Orrin Keepnews —το καθοδηγητικό πνεύμα πίσω από την ανεξάρτητη τζαζ δισκογραφική Riverside— κατάφερε να υπογράψει τον Monk, άρχισε να κερδίζει τη δέουσα αναγνώριση.
Ο Keepnews επανέφερε τον Monk στο κοινό της τζαζ με δύο τρίο σέσιον, το πρώτο εξερευνώντας τον Ellington και το δεύτερο τα ποπ στάνταρντ. Το Brilliant Corners σηματοδότησε την επιστροφή του Monk ως συνθέτη πρώτης τάξεως, με ένα κουιντέτο με τον ανερχόμενο σταρ του τενόρου σαξoφώνου Sonny Rollins, τον τραγικά λιγοζώητο άλτο σαξοφωνίστα Ernie Henry, τον μπασίστα Oscar Pettiford και τον ντράμερ Max Roach (ο τρομπετίστας Clark Terry και ο μπασίστας Paul Chambers αντικατέστησαν τους Henry και Pettiford στο "Bemsha"). Το εντυπωσιακό κομμάτι τίτλου, είναι ο λόγος για την αλλαγή μουσικών, καθώς δεν επέτρεψε ούτε μία πλήρη λήψη μετά από περίπου είκοσι πέντε προσπάθειες.
Η ένταση είναι αισθητή στην ηχογράφηση, παρόλο που ο Keepnews ένωσε κομμάτια, με αποτέλεσμα το πρώτο αριστούργημα του Monk στα μέσα της καριέρας του. Άλλα χάιλαϊτ είναι η τρυφερή μελωδία "Pannonica", που γράφτηκε για την Ευρωπαία στενή του φίλη, βαρόνη Pannonica "Nica" Koenigswarter μέλος της οικογένειας Rothschild και προστάτιδα αρκετών μουσικών της τζαζ της Νέας Υόρκης, όπου ο Μονκ παίζει τσελέστα, καθώς και η σόλο εκδοχή του, για το "I Surrender Dear". Και όπως αναφέρει ο Lindsay Planer στο allmusic.com, «τo Brilliant Corners μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί το άλφα και το ωμέγα της αμερικανικής τζαζ μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο». Καμία σοβαρή τζαζ συλλογή δεν πρέπει να είναι χωρίς αυτό.
«Δεν προσπαθούσα να δημιουργήσω κάτι που θα ήταν δύσκολο να παιχτεί. Απλώς συνέθεσα μουσική που ταιριάζει με το πώς σκεφτόμουν. Ήξερα ότι οι μουσικοί θα το σκάλιζαν, γιατί ακουγόταν καλό». - Thelonious Monk, 1965
(από αριστερά) Sonny Rollins, Thelonious Monk, Χάρλεμ 1958 (φωτογραφία Art Kane)