Johann Sebastian Bach (1685-1750): Πασσακάλια σε ντο-ελάσσονα, BWV 582
Του αριστουργηματικού αυτού κομματιού, όπως και πολλών άλλων έργων για όργανο του J. S. Bach, δεν σώζεται το πρωτότυπο χειρόγραφο, ούτε επίσης διαθέτουμε σαφείς ενδείξεις όσον αφορά στην χρονολόγησή του. Το πρόβλημα μάλιστα επιτείνεται στον βαθμό που ενώ εύλογα η
πασσακάλια σε ντο-ελάσσονα εθεωρείτο παλαιότερα έργο μιας σχετικώς όψιμης δημιουργικής περιόδου του Bach, νεώτερες έρευνες έχουν φέρει στο φως καταγραφές της που χρονολογούνται ενδεχομένως λίγο μετά το 1714 καθώς και περί το 1720. Φαίνεται λοιπόν πως το έργο ανήκει πιθανότατα στην περίοδο της Βαϊμάρης, ίσως δε ακόμη και στα πρώτα χρόνια της περιόδου αυτής (1708-1712; ), οπότε θα πρέπει να αντιμετωπισθεί ως ένα δείγμα αξιοθαύμαστης ωριμότητος για έναν συνθέτη 25 έως 30 περίπου ετών. Ως πρότυπα θεωρείται ότι ελήφθησαν κατά κύριον λόγο τα τρία έργα του ιδίου είδους του Buxtehude, με τα οποία άλλωστε η πασσακάλια του Bach παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες· εντούτοις, το έργο αυτό υπερβαίνει κάθε προγενέστερο όμοιό του, σε ό,τι αφορά στην χρήση ενός οκτάμετρου, αρμονικά ολοκληρωμένου αφ’ εαυτού θέματος αλλά και στην προσθήκη μιας όχι λιγότερο αξιοπρόσεκτης φούγκας ως επιστεγάσματος της ακολουθίας των 20 παραλλαγών. Η ομοιότητα, εξ άλλου, του πρώτου τετραμέτρου του θέματος με αυτό μιας
πασσακάλιας σε σολ-ελάσσονα του André Raison, από μια
Λειτουργία για όργανο που δημοσιεύθηκε το 1688, μάλλον δεν είναι τυχαία, όμως καθιστά εξίσου εμφανή τον μακρόπνοο και ιδιαίτερα φιλόδοξο για τα μέτρα της εποχής μακροδομικό σχεδιασμό της πασσακάλιας του Bach.
Το οκτάμετρο αυτό θέμα της
πασσακάλιας BWV 582 παρουσιάζεται αρχικά χωρίς συνοδεία στα ποδόπληκτρα. Στην συνέχεια εισάγεται ένα πρώτο ζεύγος παραλλαγών ομοφωνικής υφής, οι οποίες βασίζονται σε μια φιγούρα “αναστεναγμού” που ακολουθεί προοδευτικώς κατιούσα πορεία σε μεγάλο ηχητικό εύρος. Εν αντιθέσει προς αυτές, η 3η παραλλαγή διέπεται από ανιούσα μελωδική τάση και περιλαμβάνει μιμήσεις μεταξύ των τριών υπερκείμενων του μπάσσου αυτόνομων φωνών. Η 4η και η 5η παραλλαγή έχουν κοινό ρυθμικομοτιβικό υλικό, ωστόσο η τελευταία εξ αυτών εκλαμβάνεται ως ανάπτυξη της αμέσως προηγούμενης, στον βαθμό που η αρχικά βηματική κίνηση τρέπεται εδώ σε αλματώδη και επιρρεάζει για πρώτη φορά και το ίδιο το θέμα στα ποδόπληκτρα. Οι παραλλαγές υπ’ αριθμόν 6-8 είναι συναφείς μεταξύ τους: το στοιχείο που τις συνδέει είναι η ροή βηματικών φιγούρων δεκάτων-έκτων που διατρέχουν αντιστικτικώς όλες τις φωνές (εξαιρουμένου βεβαίως του θέματος στα ποδόπληκτρα) και οι οποίες ακολουθούν στην μεν 6η παραλλαγή ανιούσα πορεία, στην δε 7η κατιούσα, ενώ στην 8η παραλλαγή η ανοδική και η καθοδική πορεία συνδυάζονται, δημιουργώντας έτσι μιαν ενδιαφέρουσα κλιμάκωση. Η 9η παραλλαγή είναι αντίστοιχη προς την 5η, καθ’ ότι σε αυτήν ένα χαρακτηριστικό μοτίβο επιβάλλεται σε όλες τις φωνές, τροποποιώντας μάλιστα ακόμη και την γραμμή του θέματος στα ποδόπληκτρα! Για την 10η παραλλαγή, εντούτοις, επιλέγεται η ομοφωνική παράσταση μιας αδιάλειπτης ροής δεκάτων-έκτων που συνοδεύεται από απέριττες συγχορδίες· αυτή συνδέεται περαιτέρω αφ’ ενός μεν με την 11η παραλλαγή, στην οποία η ρυθμική ροή δεκάτων-έκτων συνοδεύει πλέον το θέμα που παρουσιάζεται για πρώτη φορά στα μανουάλια και μάλιστα στην υψηλότερη φωνή, και αφ’ ετέρου με την 12η παραλλαγή, όπου το θέμα παραμένει στην άνω φωνή, ενώ οι τρεις χαμηλότερες (συμπεριλαμβανομένης και αυτής των ποδοπλήκτρων) την πλαισιώνουν κατά τρόπον αντιστικτικό, με πλούσιες μιμητικές διαδικασίες. Στις παραλλαγές υπ’ αρ. 13-15 τα ποδόπληκτρα απουσιάζουν, ενώ ο αριθμός των φωνών ελαττώνεται προοδευτικά: η πρώτη από αυτές είναι τρίφωνη, με το θέμα αρκετά παρηλλαγμένο στην μεσαία φωνή· στην αμέσως επόμενη διακρίνονται δύο μόνο φωνές, με σπασμένες συγχορδίες που βασίζονται πάντοτε στους φθόγγους του θέματος· τέλος, στην 15η παραλλαγή απομένει πλέον μία και μοναδική φωνή, η οποία αναπτύσσει σε μεγάλο ηχητικό εύρος αρπισμούς βιολιστικής τεχνοτροπίας! Έπειτα από την δραστική αυτή συρρίκνωση του ηχητικού όγκου, επιβάλλεται ένα νέο ξεκίνημα: πράγματι, η 16η παραλλαγή ανακαλεί την ομοφωνική ύφανση των δύο πρώτων παραλλαγών της πασσακάλιας, φέρνοντας επιπροσθέτως στο προσκήνιο μιαν ενδιαφέρουσα διαδικασία σταδιακής δόμησης των συγχορδιακών μονάδων· εξ άλλου, από το σημείο αυτό και μέχρι την τελευταία παραλλαγή, το θέμα τίθεται διαρκώς στα ποδόπληκτρα και δη στην πρωταρχική μορφή του. Η 17η παραλλαγή αποκτά ιδιαίτερη κινητικότητα χάρη στις ομάδες τριήχων δεκάτων-έκτων, σε αντίθεση με την αμέσως επόμενη, στην οποία επανέρχεται ως κύριο μοτιβικό στοιχείο η χαρακτηριστική ρυθμική φιγούρα των παραλλαγών υπ’ αρ. 4 και 5. Το τελευταίο δε ζεύγος παραλλαγών διαμορφώνει ένα εξαίρετο δείγμα της τεχνικής του ισοκράτη: στην 19η παραλλαγή, συγκεκριμένα, το θέμα συνοδεύεται από τρεις φωνές, οι οποίες παρά την κινητικότητά τους, παραμένουν εν πολλοίς προσκολλημένες σε ένα συγκεκριμένο ανάπτυγμα της συγχορδίας της τονικής· η ίδια διαδικασία εκτυλίσσεται περαιτέρω και στην 20ή παραλλαγή, με την προσθήκη μιας επιπλέον φωνής που επιτρέπει τον στροβιλισμό γύρω από τους βασικούς φθόγγους της συγχορδίας της ντο-ελάσσονος ανά ζεύγη φωνών. Σε μακροδομικό λοιπόν επίπεδο, μπορεί κανείς να διαπιστώσει την ύπαρξη τριών ομάδων παραλλαγών: οι πρώτες 10 και οι τελευταίες 5 βασίζονται στην σταθερή παρουσία του θέματος στα ποδόπληκτρα, ενώ οι ενδιάμεσες 5 μεταφέρουν το θέμα στα μανουάλια και τείνουν προς μια προοδευτική συρρίκνωση του ηχητικού όγκου.
Ταυτόχρονα με την τελική πτώση της 20ής παραλλαγής, το πρώτο τετράμετρο του θέματος της πασσακάλιας παρουσιάζεται στα μανουάλια, προκειμένου να αποτελέσει εφ’ εξής το κύριο θέμα μιας διπλής φούγκας, σε συνδυασμό δηλαδή με ένα δευτερεύον θέμα που εισάγεται από κοινού με το κύριο, αλλά κινείται με γοργότερες αξίες ογδόων. Επιπροσθέτως, με την ακόλουθη είσοδο της τρίτης φωνής έρχεται στο προσκήνιο ένα αντίθεμα που συνίσταται σε συνεχή κίνηση δεκάτων-έκτων και το οποίο στην εξέλιξη της φούγκας συνοδεύει σταθερά τα δύο θέματα σε ένα πλέγμα τριπλής αντίστιξης, όπου βέβαια κάθε φωνή διαθέτει ξεχωριστή ρυθμική ενέργεια και χαρακτήρα. Εξαιτίας όμως της αρμονικής και ρυθμικής πληρότητος του τρίφωνου αυτού συνδυασμού, η τέταρτη φωνή των ποδοπλήκτρων εισάγεται κατ’ αρχάς για σύντομο χρονικό διάστημα, ενώ έπειτα απουσιάζει επί μακρόν, προκειμένου να επανεμφανισθεί αργότερα και να συντελέσει αποφασιστικά στην τελική κορύφωση της φούγκας. Κατά συνέπειαν, και η φούγκα βασίζεται σε μια τριμερή διάρθρωση (κατ’ αναλογίαν προς την ακολουθία των παραλλαγών), οι ενότητες της οποίας καλύπτουν 29, 23 και 72 μέτρα – η τρίτη ενότητα είναι από μόνη της εκτενέστερη του συνόλου των δύο πρώτων! Στην πρώτη πάντως ενότητα, τα δύο θέματα και το αντίθεμα είναι διαρκώς παρόντα σε κάποιες από τις τέσσερεις διαθέσιμες φωνές και δεν απομακρύνονται από το περιβάλλον της τονικότητος της ντο-ελάσσονος. Με την απουσία των ποδοπλήκτρων βέβαια, το πλήθος των φωνών στην μεσαία ενότητα της φούγκας ελαττώνεται στις τρεις: ως κύριο τονικό κέντρο εδραιώνεται εδώ αυτό της σχετικής Μι-ύφεση-μείζονος, ενώ η ελάφρυνση του ηχητικού όγκου οδεύει παράλληλα με την δομική χαλάρωση που επιφέρουν διάφορα επεισόδια, τα οποία και παρουσιάζουν νέες μελωδικές εξυφάνσεις του εξ αρχής δεδομένου θεματικού υλικού. Η μακροσκελέστερη τρίτη ενότητα, εξ άλλου, περιστρέφεται εκ νέου γύρω από την ντο-ελάσσονα και τους πιο κοντινούς δορυφόρους της (την σολ- και την φα-ελάσσονα) κατά την εναλλαγή παραθέσεων του πλέγματος αμφοτέρων των θεμάτων και του αντιθέματος με ποικίλα “επεισοδιακά” τμήματα. Η ολοκλήρωση της φούγκας, τέλος, καθίσταται αρκούντως εντυπωσιακή, με μιαν απατηλή πτώση επί της ναπολιτάνικης συγχορδίας που ακολουθείται από μια διευρυμένη πλάγια πτώση προς την μείζονα συγχορδία της τονικής: πρόκειται για ένα πλήρες ηχηρότητος, μεγαλοπρεπές κλείσιμο, αρμόζον σε ένα από τα κορυφαία έργα της πλούσιας φιλολογίας του βασιλέως των οργάνων.
Ιωάννης Φούλιας
users.uoa.gr
