- 17 June 2006
- 14,350
Με το ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ (Vincent Van Gogh) αρχίζει το δράμα του καλλιτέχνη που αισθάνεται αποκλεισμένος από μια κοινωνία η οποία δεν χρησιμοποιεί την εργασία του, τον μετατρέπει σε απροσάρμοστο, υποψήφιο στην τρέλα και στην αυτοκτονία. Όχι μόνο τον καλλιτέχνη: μια πραγματική κοινωνία που προσδίδει στην εργασία ως μοναδικό σκοπό το κέρδος δεν μπορεί παρά να απορρίπτει καθέναν που, στοχαζόμενος για την κατάσταση και τη μοίρα της ανθρωπότητας, ξεμασκαρεύει την κακή της συνείδηση.
Η θέση του Βαν Γκογκ είναι πλάϊ στον Κίρκεγκορ, στον Ντοστογιέφσκι: σαν κι αυτούς διερωτάται γεμάτος αγωνία, για τη σημασία της ύπαρξης, του ίδιου του του Είναι μέσα στον κόσμο. Και, φυσικά, παίρνει το μέρος των απόκληρων, των θυμάτων: των εργαζόμενων που τους εκμεταλλεύονται, των αγροτών από τους οποίους η βιομηχανία αφαιρεί όχι μόνο τη γή και το ψωμί αλλά και την αίσθηση της ηθικότητας και της θρησκευτικότητας της εργασίας. Δεν είναι ζωγράφος από έφεση αλλά από απόγνωση. Είχε προσπαθήσει να ενταχθεί στην κοινωνική τάξη πραγμάτων, αλλά απωθήθηκε˙ είχε ταχθεί στη θρησκευτική αποστολική διακονία, είχε γίνει πάστορας και ιεραπόστολος στους μεταλλωρύχους της Μπορινάζ αλλά η επίσημη εκκλησία, αλληλέγγυα με τ’ αφεντικά, τον είχε απορρίψει. Στα τριάντα του εξεγείρεται, η εξέγερσή του είναι η ζωγραφική: θα το πληρώσει με το τρελοκομείο και την αυτοκτονία.
Σε μια πρώτη φάση, στην Ολλανδία, αντιμετωπίζει ευθέως το κοινωνικό πρόβλημα: εμπνεόμενος από τον Ντομιέ και το Μιλέ, περιγράφει με σκοτεινούς τόνους την αθλιότητα και την απόγνωση των αγροτών. Οι πίνακες εκείνοι είναι πίνακες σχεδόν μονόχρωμοι, σκοτεινοί. Μια εριστική επιθυμία ασκήμιας παραμορφώνει τις φιγούρες. Ο βιομηχανισμός που φουντώνει στις πόλεις έχει φέρει την ανέχεια στα χωριά, στερώντας απ’ αυτά όχι μόνο τη χαρά της ζωής, μα ακόμη και το φώς και τα χρώματα. Αποφασίζει τότε να δραπετεύσει στο Παρίσι, όπου ήδη είχε ζήσει, το 1875, ως υπάλληλος καταστήματος με γκραβούρες Goupil. Επιστρέφει το 1886, βλέπει τους ιμπρεσιονιστές, γίνεται φίλος του Τουλούζ-Λοτρέκ: εγκαταλείπει τα κοινωνικά θέματα, περνά από τις σκουρόχρωμες παραλλαγές σ’ ένα βίαιο χρωματισμό. Μετακομίζει στην Αρλ (1888), μέσα σε δύο χρόνια περατώνει το έργο του ως καλλιτέχνη: το όνειρό του ήταν να δημιουργήσει με τον Γκογκέν (που κάνει προσεκτικά πίσω) μια «σχολή του νότου» που θα έπρεπε να ανανεώσει, οδηγώντας στις έσχατες συνέπειες τα προγενόμενα του Ιμπρεσιονισμού, τις ίδιες τις αρχές της τέχνης.
Γιατί εγκαταλείπει την κοινωνική πολεμική τη στιγμή κατά την οποία η ηθική στράτευσή του γίνεται πιο αποφασιστική και επιθετική; Σε επαφή με τα προωθημένα γαλλικά κινήματα, κατάλαβε πως η τέχνη δεν πρέπει να είναι ένα εργαλείο, αλλά ένας παράγοντας του μετασχηματισμού της κοινωνίας και, κάτι ακόμη πιο σημαντικό, της εμπειρίας που ο άνθρωπος αποκτά του κόσμου. Στο γενικό ακτιβισμό η τέχνη πρέπει να εισέλθει ως ενεργός δύναμη, αλλά με αντίθετη πρόσθεση: ως λαμπρή ανακάλυψη της αλήθειας ενάντια στην αυξανόμενη τάση προς την αλλοτρίωση και το φενακισμό. Και η τεχνική επίσης της ζωγραφικής πρέπει ν’ αλλάξει, ν’ αντιταχθεί στη μηχανική τεχνική της βιομηχανίας ως πράξη υποκινούμενη από τις εσώτερες δυνάμεις του Είναι: η ηθική πράξη του ανθρώπου ενάντια στη συστηματική πράξη της μηχανής. Δεν πρόκειται πια για αναπαράσταση με τρόπο επιφανειακό ή βαθύ: κάθε σημάδι του Βαν Γκογκ είναι μια χειρονομία με την οποία αντιμετωπίζει την πραγματικότητα για να αδράξει και να κάνει δικό του το ουσιώδες περιεχόμενό της, τη ζωή. Τη ζωή εκείνη που η αστική κοινωνία, με την αλλοτριωτική εργασία της, εκμηδενίζει στον άνθρωπο.
Ο Ιμπρεσιονισμός είχε καταφέρει πολλά, αλλά δεν αρκεί να μπορεί κανείς να προσλαμβάνει από την πραγματικότητα μη παραποιημένες αισθήσεις: δεν ζούμε μόνο με αισθήσεις. Οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές, μετά το 1880, αισθάνονται την ανάγκη κάποιας εμβάθυνσης: ο Σεζάν περισσότερο από τους άλλους, που αφιερώνεται στη διερεύνηση της δομής της αίσθησης, στοχεύοντας να αποδείξει με γεγονότα πως η αίσθηση δεν είναι ύλη ακατέργαστη προσφερόμενη στη συνείδηση, αλλά είναι συνείδηση που γίνεται, στην πληρότητά της, ύπαρξη.
Ο Βαν Γκογκ δεν ακολουθεί το Σερά και τον Σινιάκ στην προσπάθεια θεμελίωσης πάνω στην αυθεντικότητα της αίσθησης μιας νέας επιστήμης της αντίληψης, ούτε προτίθεται να ξεπεράσει τη φυσικότητα της όρασης με το σπιριτουαλισμό του οράματος. Στη γνωστική έρευνα, στον ολοκληρωτικό κλασικισμό, αντιπαραθέτει τη δική του ηθική αναζήτηση, το δικό του μέχρις εσχάτων ρομαντισμό: γι’ αυτό, αν η ζωγραφική του Σεζάν βρίσκεται στη ρίζα του Κυβισμού, ως πρόταση μιας νέας αντιληπτικής δομής, η ζωγραφική του Βαν Γκογκ βρίσκεται στη ρίζα του Εξπρεσιονισμού, ως πρόταση μιας τέχνης-δράσης.
Το ερώτημα που βασανίζει το Βαν Γκογκ είναι: πως αποδίδεται η πραγματικότητα, όχι τόσο σε όποιον την παρατηρεί για να τη γνωρίσει αλλά σε όποιον την αντιμετωπίζει ζώντας μέσα της, την αισθάνεται σαν όριο για το οποίο υποφέρει και από την οποία δεν μπορεί να απελευθερωθεί παρά αδράχνοντάς την, κάνοντάς τη δική του, ταυτίζοντάς την με εκείνο το «πάθος για ζωή», από το οποίο στο τέλος πεθαίνουμε; Όχι εντύπωση, αίσθηση, παρόρμηση, όραμα, διανόηση, αλλά γνήσια και απλή αντίληψη της πραγματικότητας έτσι όπως υπάρχει εδώ, τώρα: μόνον αποκτώντας συνείδηση του ορίου και παραβιάζοντάς το θα φτάσουμε να το συντρίψουμε. Αυτό που ο Βαν Γκογκ θέλει είναι μια ζωγραφική αληθινή μέχρι παραλογισμού, ζωντανή μέχρι παροξυσμού, μέχρι παραληρήματος, μέχρι θανάτου.
Ας δούμε πως αντιμετωπίζει την πραγματικότητα. Φτιάχνει την προσωπογραφία ενός ταχυδρόμου, του κυρίου Ρουλέν. Ότι είναι ταχυδρόμος φαίνεται από τη γαλαζοπράσινη και γαλονάτη στολή, από την πηχυαία επιγραφή στο πηλίκιο: ο χρωματισμός που επικρατεί στον πίνακα είναι ακριβώς η υπεροχή του κιτρινόχρυσου πάνω στο μπλε του υφάσματος. Δεν υπάρχει κοινωνική σημασία: δεν απεικονίζει τον κύριο Ρουλέν επειδή είναι -ούτε μολονότι είναι- ταχυδρόμος και ούτε διότι τον ενδιαφέρει ως ανθρώπινη φυσιογνωμία. Γεγονός είναι πως είναι ταχυδρόμος, φορεί εκείνη τη στολή, έχει εκείνη την αγκαθωτή γενειάδα σαν από καλαμιές, σε χτυπητή αντίθεση με το ροδαλό χρώμα και τις γαλάζιες κόρες των ματιών του. Είναι μια πραγματικότητα που δεν κρίνει ούτε σχολιάζει: μπορεί μόνο να την υποστεί παθητικά ή να την κάνει δική του, να την «ξανα-κάνει» με την ύλη και τις πράξεις που είναι χαρακτηριστικές του επαγγέλματός του ως ζωγράφος, της ίδιας του της ύπαρξης. Πράγματι την κατασκευάζει, την πλάθει με το χρώμα: ζεί το πάχος του ρούχου στη θαμπή πυκνότητα του γαλαζοπράσινου, την αγκαθερή αδρότητα της γενειάδας σ’ ένα τραχύ πλαίσιο από ξηρές, σκληρές πινελιές, τη διαφάνεια των σαρκών στις πυκνές επιστρώσεις πάνω στο ρόδινο. Δεν περιπλανάται περιγράφοντας το περιβάλλον: το φόντο είναι ένας ασπρισμένος τοίχος, της καρέκλας από λυγαριά φαίνονται μόνο οι χειρολαβές και το έδρανο, από το τραπέζι μόνο η γωνία πάνω στην οποία ακουμπά ο βραχίονας. Γιατί το τραπέζι είναι πρασινωπό και όχι στο χρώμα του ξύλου; Γιατί οι γωνίες είναι σχεδιασμένες με μπλε γραμμές; Το πράσινο (κίτρινο + μπλε) συγχωνεύει τις δεσπόζουσες στον πίνακα. Οι γωνίες είναι μπλε όπως το σακάκι: έτσι και εκείνα τα αναγκαία εξαρτήματα βρίσκονται μέσα στο όριο της μορφής και, αντί να τη φέρουν σε επικοινωνία με το χώρο, την απομονώνουν, συμβάλλουν στο να την αποδώσουν ως πραγματικότητα που είναι εκεί, δεν μπορεί να μετακινηθεί, πρέπει να αντιμετωπιστεί. Προλαβαίνοντας τη σκέψη των υπαρξιστών, ο Βαν Γκογκ μοιάζει να συλλογιέται: η πραγματικότητα (ο κύριος Ρουλέν ή το καφενείο της Αρλ, οι κάμποι του σταριού, οι ηλίανθοι) είναι άλλο από μένα, αλλά χωρίς αυτό το άλλο, εγώ δεν θα είχα συνείδηση του δικού μου υπαρκτού εγώ, δεν θα υπήρχα. Οσο περισσότερο το άλλο είναι άλλο, αλλιώτικο, απρόσιτο, τόσο περισσότερο εγώ είμαι εγώ, τόσο καλύτερα ανακαλύπτω την ταυτότητά μου, το νόημα-μη-νόημα της ύπαρξής μου στον κόσμο. Και τόσο περισσότερο ο κόσμος φανερώνει, στην αγχωμένη συνείδηση, την ασυνέχειά του, το θρυμματισμό του.
Είναι φανερό, απ ότι ειπώθηκε, πως ο Βαν Γκογκ έμαθε τα πάντα από τους ιμπρεσιονιστές ως προς την αλληλεπίδραση των χρωμάτων. Αλλά αυτοί οι συσχετισμοί δεν τον ενδιαφέρουν ως οπτικές αρμονίες αλλά ως συσχετισμοί δυνάμεων (έλξης, έντασης, απώθησης) στο εσωτερικό του πίνακα. Ως αποτέλεσμα αυτών των συσχετισμών και αντιθέσεων δυνάμεων, η εικόνα τείνει να παραμορφωθεί, να διαστρεβλωθεί, να σχιστεί: εξαιτίας της χτυπητής παράθεσης των χρωμάτων, εξαιτίας της διακοπτόμενης συνέχειας των περιγραμμάτων, του γρήγορου ρυθμού πινελιάς, που κάνουν τον πίνακα ένα κείμενο γραφημάτων ζωογονημένων από μια πυρετική, σπασμωδική ζωτικότητα. Η ζωγραφική ύλη αποκτά μια αυτόνομη ύπαρξη, απεγνωσμένη, σχεδόν ανυπόφορη: ο πίνακας δεν απεικονίζει, είναι.
Που βρίσκεται λοιπόν το «τραγικό» στην προσωπογραφία του ταχυδρόμου Ρουλέν; Όχι στη μορφή που ποζάρει ήρεμη και δεν δραματοποιεί, όχι στα χρώματα που είναι φωναχτά, σχεδόν γιορτινά. Είναι τραγικό να βλέπουμε την πραγματικότητα και να βλεπόμαστε μέσα στην πραγματικότητα με τέτοια διαυγή, αναντίρρητη σαφήνεια. Είναι τραγικό να αναγνωρίζουμε τα όριά μας στο όριο των πραγμάτων και να μη μπορούμε να απελευθερωθούμε. Είναι τραγικό, μπροστά στην πραγματικότητα, να μη μπορούμε να τη διαλογιζόμαστε και να την απολαμβάνουμε, αλλά να πρέπει να φτιάχνουμε και να φτιάχνουμε με πάθος και με οργή: να παλεύουμε για ν’ αποτρέψουμε η ύπαρξή της να καταπνίγει και να καταστρέφει τη δική μας. Η τέχνη γίνεται τότε (θα έλεγε ο Παβέζε) το «επάγγελμα του να ζεις»: και είναι αυτό το επάγγελμα της ζωής που ο Βαν Γκογκ απελπισμένα αντιπαραθέτει στη μηχανική εργασία της βιομηχανίας, που δεν είναι ζωή. Η αρχική πολεμική δεν εγκαταλείφθηκε, λοιπόν, αλλά οδηγήθηκε σε ένα βαθύτερο επίπεδο, όπου δεν διακυβεύεται μόνο το περιεχόμενο, το υποκείμενο, η θέση, αλλά η ουσία, η ύπαρξη της τέχνης.
Giuglio Carlo Argan: Η μοντέρνα τέχνη, 1770-1970. ΠΕΚ, 2015
